Classifica Utenti

(appunti di "metà bassa" di una articolo per il magazine in attesa di completamento da più di un lustro) ---- Il dizionario interno di un'opera narrativa: disambiguazione terminologica In un testo narrativo si possono sempre riconoscere, distinguere e quindi enucleare delle parole chiave elette dall'autore. Sono parole che magari nella lingua d'origine hanno una gamma semantica anche vasta, ma in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao, per l'ovvia ragione che Miyazaki crea opere di fantasia, e quindi universi con i loro concetti chiave e le loro codificazioni. In verità, lo steso regista ha poi esplicitamente rinnegato questa logica creativa di mondi narrativi (ma erano già i tempi di Howl), ma resta che i suoi mondi fantastici sono universi con delle loro regole, dei loro equilibri, il che è proprio tipico della narrativa fantasy. Al contrario, la difficoltà maggiore nei film di Takahata è la profonda cifra stilistica culturale dei suoi testi. Takahata è stato un artista imperialista del linguaggio quanto e più di Miyazaki, ma lungo strade diverse. la difficoltà maggiore insita nei testi dei film di Takahata è la loro profonda cifra stilistica e culturale, mentre le difficoltà nel lavorare alle localizzazioni dei film di Miyazaki sono legate soprattutto al fatto che lui fa un uso del tutto personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Del resto persino in un film dedicato a un pubblico per bimbi in età prescolare come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi scientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (ovvero Io sono un gatto, nel caso specifico), dove troviamo un ormai a dir poco desueto concetto di "fattore (genetico ereditario) inferiore" (劣等因子, "rettou-inshi") in luogo del moderno e corrente "fattore (genetico ereditario) recessivo" (劣性因子,"ressei-inshi"), per esempio. Nei testi di Miyazaki Hayao ci sono sempre stranezze del genere, e ci sono sempre state, al punto che nel commentario audio (giapponese) del film Nausicaä della Valle del Vento l’aiuto-regista del lungometraggio Katayama Kazuyoshi e l'acclamato Anno Hideaki, amico e allievo storico di Miyazaki, si chiedono esplicitamente "come mai Miyazaki utilizzi per i suoi dialoghi un linguaggio tanto ricercato" per poi convenire che è proprio Miyazaki stesso a parlare spesso in una maniera vezzosa e infine concludere che "però questo da un sapore particolare ai suoi film". Proprio in questo senso, è Mononoke Hime è persino paradigmatico: come si vedrà in dettaglio più avanti, al suo interno ci sono cose del tutto vagheggiate (un villaggio Emishi in epoca Muromachi, i jibarashi, i kodama rappresentati in quel particolare modo, l’uso della parola "shishi" intesa col significato della sua antica lettura di "shika" in Shishigami, e altre ancora, fino a giungere all’uso di un kanji che in giapponese si considera inesistente nella lingua corrente. Nel testo figurano molti concetti e denominazioni spiccate, anche al di là delle quali tutto il resto è riccamente costellato di usi puntuali e discrezionali di parole precise, di registri lessicali discrezionalmente impiegati per connotare sottilmente vari personaggi, situazioni e rapporti. In altre parole, proprio Mononoke Hime in particolare è una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e più codificata al tempo stesso, forse la più connotata fra tutte quelle dello stesso autore, e naturalmente tutto ciò definisce grandemente la cifra stilistica del film stessi e dei suoi dialoghi. In un simile ambito di utilizzo specifico di una lingua naturale all'interno di una narrazione fittizia, una mia tipica idea è quella di "disambiguare" le parole che costituiscono il dizionario specifico codificato dall'autore all'interno della sua opera, ovvero di rispettare e conservare le "variazioni" e le "permanenze" (lessicali, anche se sto usando una terminologia analitico piuttosto matematico, come si vede). Dunque una delle mie "bizzarrie" è enucleare il contenuto semantico preciso "per aree" del testo originale, e cercare una corrispondenza idealmente biunivoca di resa interlinguistica dei termini chiave così individuati. Questo tipo di "univocità e disambiguazione" lessicale, volta a creare una corrispondenza precisa sull'originale, mira a preservarne la cifra stilistica: ciò che è uguale nell'originale (permanenza) tale vorrebbe restare nell'adattamento italiano, ciò che è diverso (variazione) così si vorrebbe preservare. Tuttavia, questo tentativo non è mai perfettamente realizzabile. Anzi, non è mai perfettamente possibile, perché la semantica non parte da una radice interlinguistica comune, le aree semantiche delle parole non combaciano mai perfettamente tra una lingua e un'altra, quindi non si riuscirà mai a trovare una perfetta corrispondenza biunivoca tra le parole di due lingue diverse. E naturalmente anche la forzatura a cui si può sottoporre un testo tradotto, adattato, localizzato dovrà per forza trovare un suo limite, perché anche questo intento, questo 'puntiglio semantico terminologico filologico' (o come dir si voglia) deve essere sempre un mezzo per la fedeltà di resa del testo del suo contenuto e del suo stile, non un fine in sé stesso. Di conseguenza, la ricerca di disambiguazione terminologica è innanzitutto un qualcosa che viene condotto e attuato internamente a ciascun singolo testo, ovvero copione, non già in toto su una data lingua straniera di partenza. In altre parole, non esiste una mia "tavola delle disambiguazioni del giapponese", ma soltanto le "tavole delle disambiguazioni" di ciascun film su cui ho lavorato. Perché, come dicevamo, ogni ogni film è diverso e fa un uso della lingua diverso, specifico del suo autore e di quella specifica creazione di quell'autore. In secundis, anche all'interno di una stessa opera, la disambiguazione lessicale non sarà mai totale, assoluta, completa, perché questo intento comporterebbe in nefasto deragliare della resa linguistica di base. Difatti, se si analizzano profondamente i testi che ho prodotto negli anni per i diversi copioni dei vari film Ghibli – e qualcuno l'ha fatto e lo fa seriamente, tipicamente per scrivere tesi e tesine, in vari ambiti e a vari livelli – si noterà che non esiste mai una "quadratura perfetta della terminologia" neppure all'interno di un dato copione. Volendo cominciare ad esemplificare un po': nel lungometraggio intitolato Mononoke Hime c'è un villaggio e un protagonista di etnia emishi, che nella dinamica della narrazione fungono da ideali 'buoni selvaggi' del tutto ricollocati in un'epoca storicamente impropria dalla fantasia dell'autore, e solo nel loro villaggio per indicare le ragazze viene usato il termine un po' arcaicizzante "otome" (donzelle). Per contro, solo il protagonista Ashitaka usa in tutto il testo del film il termine più comune, ma comunque un po' elegante, di "shoujo" (fanciulla). Tuttavia, a latere di simili specificità, restano ovviamente anche usi meno specifici della lingua, che non possono essere univocamente spiccati, come tipicamente 'ko', che indica genericamente il concetto di bambino/cucciolo/piccino. Quanto sopra esposto sta a significare che sì, anche se quella che considero una mia linea di pensiero fondamentale mi pare comunque un po' troppo netta per essere rigidamente applicata come una regola di pratica generale, che invece risulta nei fatti costellata, e quindi intaccata, da mille eccezioni particolari. Più semplicemente, penso che una qualsiasi regola anche di brillante logica e buon senso non sia comunque un dogma. Altrimenti, dovendo una giusta regola volersi finalizzata a un assennato scopo, la regola perderebbe la sua stessa ragion d'essere diventando – per l'appunto – fine a sé stessa. Si tratta di una cosa che mi sono sempre sforzato di evitare. E difatti, un'altra cosa che mi sono sempre sforzato di evitare, contrariamente a quello che dicevo essermi talvolta imputato dai detrattori del mio operato professionale, è sovrascrivere una presupposta connotazione stilistica alle opere su cui opero. E per andare infine a specificare queste tediose note introduttive, chiudo nuovamente e definitivamente una solfa già sin troppo reiterata, per addentrami nell'effettivo merito della resa linguistica del film i oggetto, a cominciare da... ...la Principessa Spettro, gli spettri, i loro affini (e non) Finalmente arrivati a parlare dell'adattamento e del doppiaggio italiano da me curato di Mononoke Hime, ovvero giunti al vero punto di svolta di questo lungo approfondimento in due parti, il discorso riprende le sue più intime e precise fila proprio dal titolo del film. A tale riguardo, per quanto concerne la puntuale, genuina e corretta traduzione, ossia il reale significato, della parola もののけ ("mononoke"), si è già specificamente detto e credo esaurientemente elaborato nell'introduzione di questo stesso articolo, proposto in apertura della metà alta. Pertanto, il discorso procede qui con la susseguente tematica dell'utilizzo di quel termine all'interno del testo dello specifico film originariamente intitolato もののけ姫 (Mononoke Hime), che si connota più propriamente come una questione di adattamento, e che in tale ottica dev'essere dunque affrontata. Ebbene, è innanzitutto palese che la parola もののけ ("mononoke"), che in sé significa "spettro, spettri" è stata usata dal regista quanto più estensivamente in questo suo film. Naturalmente Miyazaki Hayao ha impiegato questo termine un po' arcaico e letterario in un modo tutto suo, ridefinendolo un po' secondo le visioni e le intenzioni sue proprie, come ci si può tipicamente aspettare da un autore sovrano assoluto della sua opera, ma anche nella sua creazione narrativa la parola "mononoke" resta in sé un nome comune, non un nome proprio, così come nella lingua giapponese standard. Dunque bisogna innanzitutto rilevare che nel lungometraggio in oggetto questo nome comune indica non un personaggio, non una singola creatura, ma tutto un genere, una classe di creature. A farne parte ci sono innanzitutto i piccoli "kodama", ovvero gli innocui, simpatici e iconici spiritelli del bosco, che sono definiti come "spettri" ("mononoke"): vengono esplicitamente chiamati così per prima cosa dal personaggio di Kouroku, che si riferisce terrorizzato proprio ai kodama solo come "mononoke" (genericamente: "spettri"), e sarà invece Ashitaka, di antica cultura emishi, a chiamarli propriamente "kodama". Altrettanto, nel film sono genericamente riferiti come "spettri" (sempre "mononoke") anche tutte le enormi bestie divine che risiedono nei boschi: cani selvatici, cinghiali, oranghi – che all'interno del film compaiono tutti come animali parlanti. E naturalmente la protagonista femmminile San viene chiamata dalle persone che le si oppongono come "la Principessa Spettro", ovvero proprio quel "Mononoke Hime" che fa da titolo al film stesso. Quindi la protagonista si chiama propriamente San, ma viene chiamata dai suoi avversari umani con la denominazione di "Mononoke Hime", ossia "la Principessa Spettro". E attenzione, quando viene così riferita per la prima volta all'ignaro protagonista, la sua comprensibile incomprensione conduce a una spiegazione chiara e tonda a beneficio di lui e del pubblico tutto: verrà detto da una serafica Eboshi che: "È una povera ragazza a cui i cani selvatici hanno sottratto l'animo...!". Si noti che nella battuta in questione Eboshi parla proprio di "Principessa Spettro", non di "Principessa degli Spettri", ovvero intende e si intende che la fanciulla in questione sia lei stessa [diventata] uno spettro. E a conferma di ciò, la medesima Eboshi chiosa poi lo stesso dialogo dicendo esplicitamente che "Se gli antichi dèi scomparissero [...] anche la Principessa Spettro tornerebbe umana". Si noti inoltre che quando sarà Ashitaka a chiamare San usando un "titolo" (perché ignora ancora il vero nome della ragazza), userà invece la forma genitiva "principessa dei cani selvatici" (in giapponese: 山犬の姫, "Yamainu no Hime", dove il kana di "no" [の] è proprio la particella genitiva), così non risultando offensivo o spregiativo. Anche questo fa notare come le due forme di denominazione (apposizione e specificazione) della protagonista siano entrambe presenti e accuratamente discriminate nel testo originale giapponese del film, e così parallelamente in quello da me adattato. Quindi, innanzitutto, "spettri" (iniziale minuscola) e "Principessa Spettro" (iniziali maiuscole): procedendo da questi primi chiarissimi punti fermi si può senza dubbio convenire sul dato di fatto oggettivo che, all'interno di una sua propria opera, Miyazaki Hayao ha deliberatamente ridefinito il termine arcaico もののけ "mononoke", il quale da dizionario indicherebbe propriamente "lo spirito di un defunto che tormenta, possiede, perseguita i vivi, eventualmente conducendoli alla morte", mentre nel film in questione è genericamente riferito, attribuito, utilizzato a significare "gli spettri", nel senso degli spiriti di vegetali e animali, o animali di antica stirpe dalla stazza e dalle capacità che oggi diremmo sovrannaturali, che abitano e animano la natura ancora incontaminata degli inviolati boschi montani nel Giappone dell'epoca Muromachi. Si tratta di una ridefinizione da nome comune a nome comune, con deliberata e schietta variazione di significato. Per questa ragione, è opportuno se non doveroso che la parola "mononoke", sempre e comunque un nome comune, venga tradotta all'interno di una traduzione del testo che la contiene, e che in questo caso sia tradotta semplicemente come "spettro, spettri", per il suo significato originale e per il modo in cui è stata ridefinita ed utilizzata all'interno del testo in questione. Come si accennava, proprio tale precisa resa linguistica potrebbe considerarsi la pietra fondativa dell'intero adattamento fedele e corretto in lingua italiana del film Mononoke Hime. Si tratta del caso primario, più importante e più rappresentativo, che per di più era stato mortalmente travisato e mistificato nel primo adattamento italiano, nel cui testo la parola "mononoke" era non solo stato mantenuto in lingua giapponese, ma usato come ulteriore nome proprio della protagonista San. La corretta traduzione, e quindi il corretto adattamento, del termine "mononoke" è quindi un caso più che mai esemplare e paradigmatico, anche perché la sua unicità non significa affatto che nella stessa opera non vi siano altri casi linguistici del tutto analoghi, e infatti sono numerosi i termini comuni che vi figurano utilizzati per definire concetti affini a quello di mononoke/spettro ma tutto sommato meno precipui, sempre e comunque situati al crocevia (fantasizzato) degli ambiti del naturale, soprannaturale, storico e folkloristico. Anzi, a ben vedere ce ne sono persino molti, il cui uso nel testo originale è sempre precisamente discriminato, e che ho quindi inteso riprodurre con scrupolo altrettanto preciso nel mio adattamento italiano. Per esattezza e completezza, nel film si parla distintamente di: spettri [ もののけ mononoke ] fantasmi [ 幽霊 yuurei ] spiriti [ 精 sei ] demoni [ 夜叉 yasha ] mostri [ 化け物 bakemono ] mostruosità [ おばけ obake ] orchi [ 鬼 oni, usato nel testo solo in senso metaforico ] dio, dèi [ 神 kami, talvolta reso come "divinità" nei costrutti ] dio maligno [ タタリ神 tatarigami ] divinità furiosa [ 荒ぶる神 araburu-kami ] maledizione [ 呪い noroi ] nume [ 主 nushi, usato anche come suffisso ] essere sovrannaturale [ 鬼神 kishin ] kodama [ コダマ kodama ] individui, creature [ 物 mono ] animali [ 生き物 ikimono ] belve [ 獣 kemono ] scimmie [ 猿 saru ] oranghi [ 猩々 shoujou ] cani selvatici [ 山犬 yamainu ] dèi-cane [ 犬神 inugami ] cinghiali [ イノシシ inoshishi ] dio-cinghiale [ 猪神 inoshishigami ] cervo [ 鹿 shika ] bestie [シシ shishi ] bestia rossa [ アカシシ akashishi ] dio-bestia [ シシ神 shishigami ] dio della morte [ 死に神 shinigami ] Deidarabocchi [ ディダラボッチ Deidarabocchi ] Come si vede, si tratta di una prima lista terminologica "tematica" che è già piuttosto nutrita, eppure riferita a una sola delle "area semantiche" del "dizionario specifico" impiegato dall'autore all'interno di questo suo singolo lungometraggio: si tratta infatti della sola lista di termini specifici relativi ai nomi e denominazioni di creature, sovrannaturali o non proprio tali, presenti e riferite all'interno del testo della narrazione. Dietro alla resa di adattamento italiano di ciascuno di questi termini, dal più complesso al più banale, sono state condotte e coordinate lunghe ricerche e molta analisi, riflessioni, a volte più ripensamenti e in ogni caso specifici confronti tra vari soggetti coinvolti nel lavoro. Detto ciò, di certo non sarebbe pensabile, né interessante, riportare in questa sede la totalità dei ragionamenti e delle motivazioni che si celano nell'ombra di ciascuna delle voci riportate anche solo in quella prima lista, tuttavia varrà forse la pena di affrontarne almeno qualcuno dei casi più particolari, più noti, più significativi o comunque esemplari, così da rappresentare un'idea generale della mole e del livello di studio che vi è stato dietro a ogni singola scelta terminologica di adattamento linguistico.

Volevo scusarmi con @Shito e @Gendo91 per non aver ancora risposto ai loro messaggi e non aver continuato con i commenti. Purtroppo in questo periodo la "real life" è stata molto impegnativa e stressante, e non sono riuscito a continuare la visione di Eva. Però non me ne sono dimenticato, e prometto che a breve tornerò attivo.

Ah, il vero e unico trailer del film: Un tempo, gli uomini uccisero un dio dei boschi. Dal volto umano e corpo di belva, il dio dei boschi che presiede ai recessi di vegetazione: il Dio Bestia. Perché gli uomini l'avranno dovuto uccidere...? La principessa spettro Soggetto - sceneggiature - regia: Miyazaki Hayao "Nelle province a ovest si sta verificando un qualche sinistro accadimento…!" Somma bisavola: Mori Mitsuko Ashitaka: Matsuda Youji "Da qui, procedendo verso ovest e ancora più a ovest, vi è un fitto bosco inavvicinabile dall’uomo…! È il bosco del Dio Bestia!" Bonzo Jiko: Kobayashi Kaoru "Il mio nome è Ashitaka…! Siete voi gli antichi dei che mi è stato detto risiedano nel bosco del Dio Bestia?" San: Ishida Yuriko Kouroku: Nishimura Masahiko "Quello lì chiamerà il Dio Bestia...!" "Il Dio Bestia?" "Se nel bosco entrerà la luce e i cani selvatici si placheranno, questa diverrà una florida provincia…! Anche la principessa spettro tornerebbe umana…! Madama Eboshi: Tanaka Yuuko "La principessa spettro?" "Continua ai prendermi di mira così da uccidermi." Gonza: Kamijou Tsunehiko "E con San che cosa vuoi fare…? Intendi portarti dietro anche quella ragazza?" "Sta' zitto, ragazzino…! Tu potresti curare le pene di quella ragazza…?" Moro: Miwa Akihiro "Mamma… questo è un addio. Io vado a fare da occhi al sommo nume Okkoto." Musica: Hisaishi Joe Tema canoro 'Mononoke Hime': Mera Yosahikazu Nume Okkoto: Morishige Hisaya "Foss'anche che la nostra stirpe perisse per intero… agli umani gliela faremo pagare!" A 13 anni da Nausicaä della Valle del Vento La passione perfino brutale del geniale Miyazaki Hayao soffia violenta per il mondo! Vivi! "Lascia libera quella ragazza…! Quella ragazza è un’umana!" La principessa spettro --------------------------------- NOTA: Per me è davvero incredibile capacitarmi del semplice fatto che da Kaze no Tani no Nausicaä a Mononoke Hime trascorsero solo 13 anni, mentre da Mononoke Hime a oggi se sono trascorsi 29. questo perché, nella mia mente, Nausicaä è "il passato" e Mononoke è "il presente". Così come Macross è "il passato" mentre Evangelion è "il presente". Ovviamente è una cosa tutta mia, legata alle mie personali età, ma davvero la crescita e l'invecchiamento sono cose buffe.

Sempre brandelli di una "parte bassa" di articolo su MH mai completato: Il nichilismo autoriale di un adattamento linguistico "oggettivante" Tipicamente, nell'adattamento cinetelevisivo, e persino nella logica sottesa alla fruizione delle opere di finzione dal contenuto linguistico, si mettono in moto alcuni meccanismi inconsci del tipo: "se è un fantasy, la lingua in cui è espresso dev'essere manierosa", oppure: "se è ambientato nel passato, parleranno tutti in modo anticheggiante". A me simili apriorismi paiono assurdi, poiché ritengo ogni opera sia e resti ciò che fu nella mente del suo autore e nella realtà da lui creata. Di conseguenza, credo fortemente che nessun opera di umano ingegno debba in nessun modo adeguarsi alle idee preconcette di soggetti terzi. Credo altresì che la cosa più importante sia sempre andare nel profondo del testo originale, nel dettaglio linguistico di ogni frase, locuzione, parola, ossia la reale materia linguistica in cui si esprime ciascuna opera autoriale originale. Capire tutto approfonditamente e poi renderlo fedelmente per quello che l'originale è, non per quello che si presume che l'originale 'volesse significare', o nel modo in cui si presume che l'originale "dovrebbe suonare" alle orecchie di un ideale fruitore che per di più non è affatto chi attua tali presunzioni, anzi è tipicamente l'esponente di una cultura diversa, di una popolazione nazionale diversa, magari anche di un'età diversa e di un'epoca diversa. Chiaramente ogni singola parola [significante], nella mente di ogni autore che la utilizzi, rimanda a un preciso concetto [significato], benché tutte le parole utilizzate potrebbero aprire la porta a varie interpretazioni. E poiché il destinatario di ogni comunicazione linguistica non ne è l'autore, né può pretenderne di presumerne le specifiche intenzioni comunicative dietro all'uso di ciascuna parola posta dall'autore nel suo testo, ritengo sia semplicemente essenziale rendere precisamente la realtà delle parole per quello che le parole sono e per come sono state inanellate nel contesto linguistico dell'originale. Dunque anche se talune persone mi criticano pensando che io sovrascriva persino un mio riconoscibile stile ai testi su cui opero, in realtà è vero l'esatto contrario: la matrice comune che emana dai quei testi in italiano è più semplicemente l'effetto, per molti inedito, di una traduzione quanto più fedele che muove dalla stessa lingua di partenza: il giapponese. All'interno di questo campo, si manifestano tutte le varianze e variazioni di caso: le differenze tra il giapponese usato da un autore e un altro (come nel diverso uso della lingua giapponese fatto da Miyazaki Hayao e Takahata Isao, ad esempio), le differenze tra un'opera e un altra pur dello stesso autore (come nel diverso stile di lingua giapponese fatto da Miyazaki nei suoi film Mononoke Hime e Sen to Chihiro no Kamikakushi, ad esempio), le differenze tra un personaggio e un altro pur della stessa opera, le differenze tra un dialogo e un altro pur dello stesso personaggio. A tutti gli effetti, quello che si chiama "differenza stilistica" è un qualcosa che esiste nella realtà secondo diversi ordini di grandezza. Dunque, considerando una simile varietà linguistica effettivamente frattale, il mio tentativo dinanzi a ogni scelta di resa italiana di un testo straniero è quello di avere una quanto più oggettiva trasposizione del contenuto lessicale, semantico e quindi altresì stilistico dell'originale, basata su di un criterio discriminante quanto più obiettivo. Questo può avvenire solo tramite una certosina consultazione di quante più fonti – interlinguistiche e monolinguistiche (sia nella lingua di partenza che in quella di arrivo) – nonché grazie al coinvolgimento di quante più figure professionali e non, tra traduttori e consulenti, madrelingua e non. Come risultato, in pratica si potrebbe dire che per ciascuna scelta di adattamento da compiersi, di mio non ho mai scelto né mai sceglierei una data resa piuttosto che un'altra perché mi piaccia di più, o perché mi sembrasse "starci bene", o mi "paresse funzionare", quanto che ho sempre scelto una specifica resa sopra alle possibile altre perché, dopo aver consultato tutte le fonti (testuali e umane) a me disponibili nei due ambiti linguistici interessati, quella mi si è riprovata essere l'opzione più corretta, anche in coerenza con la terminologia di tutta l'opera, anch'essa parimenti analizzata a catalogata. Non sto ovviamente dicendo, neppure surrettiziamente, di essere infallibile in alcunché: la mia non è che una base obiettiva posta a fondamento di scelte sempre e comunque umane. Quello che sto semplicemente ribadendo è che cerco sempre di anteporre il criterio oggettivo al soggettivo, per quanto mi è possibile, ovvero per quanto mi riesca, di volta in volta. Il mio criterio di base è dunque soltanto questo. Eppure, come si capirà, per applicarlo e praticarlo ci vuole molto più tempo e impegno e sforzo che a fare le cose secondo "gusto e fantasia", ovvero reinventandosi più o meno liberamente il contenuto di un originale straniero, che risulta nei fatti una cosa infinitamente più rapida, agevole e per qualcuno divertente di quello che io ritengo essere il mio vero e giusto lavoro. Ci sono persone che lo vorrebbero essere un "lavoro creativo", ma io ritengo che sia un lavoro metodico. Ci sono persone che ritengono che lo scopo di questo lavoro sia quello di far capire e piacere, ovvero rendere semplice e rendere gradevole alle orecchie dei propri connazionali il contenuto di opere straniere, ma io ritengo che si tratti di portare alle orecchie dei propri connazionali la massima veridicità culturale e contenutistica delle opere straniere su cui si opera. La principale e basilare differenza è proprio questa. Solo se una traduzione, adattamento, localizzazione di un'opera straniera viene effettuata fedelmente, l'opera straniera resterà quanto più sé stessa anche una volta trasposta in un'altra lingua, e così – conoscendola per quello che era e che è – ciascun esponente anche di un pubblico straniero potrà legittimamente, liberamente e giustamente decidere se l'opera in questione glii piaccia o meno. Rendere possibile questo onesto giudizio personale che spetta a ciascun singolo fruitore delle traduzione è appunto il mio proprio compito. In questo senso, o una traduzione è fedele, oppure non è, semplicemente. Dunque non credo sia mio compito far piacere qualcosa a qualcuno, anzi non credo sia un mio compito far piacere niente a nessuno. Non sono un venditore e non sono neppure l'autore originale delle opere su cui lavoro, dunque in primo luogo non credo abbia alcuna importanza se una data opera su cui lavoro piaccia a me per primo. Mi interessa invece che quell'opera straniera sia resa nella mia lingua quanto più correttamente possibile, perché se parliamo della traduzione, dell'adattamento, della localizzazione di un'opera altrui, di altro autore, non dirò mai che qualcosa è giusto perché bello, ma sempre che è bello perché è giusto. Ovvero, nel mio ambito, credo che la maggiore correttezza sia la suprema bellezza. Dinanzi al trito quanto misero aforisma della traduzione che, come una donna, avrebbe a essere o bella o fedele, io dico che la fedeltà è la vera bellezza, l'estrema bellezza di una traduzione come di una donna, perché è la bellezza dell'anima. Quindi mi fa ancora specialmente ridere leggere i miei contestatori che sostengono l'esatto contrario del mio pensiero, del mio sentimento, della mia realtà, e sostenere che io sia una persona bramosa di ricoprire un improprio ruolo autoriale, che vorrebbe mettere il suo marchio sulle opere su cui lavora come adattatore. Come si diceva, come si capisce, è l'esatto contrario. A tutti gli effetti è il preciso contrario, a dispetto delle credenze favoleggiate da taluni esponenti del pubblico che, pur legittimamente insoddisfatti del mio lavoro secondo il loro personale e quindi indiscutibile gusto, finiscono poi per deragliare verso astiose espressioni del proprio scontento, proiettando forse sul mio nichilismo le loro stesse malcelate velleità. Proprio sotto questo aspetto, anche (e soprattutto?) il mio adattamento per il secondo doppiaggio italiano di Mononoke Hime è stato apparentemente divisivo, per di più in modo diacronicamente curioso, poiché dopo un primo momento di entusiastico plauso rivoltogli dalla platea di appassionati e professionisti ed esperti del settore, in un secondo momento sembra aver attirato su di sé il malcontento di una frangia più generalista e rumorosa del pubblico. Molto chiasso, soprattutto e insomma. Per contro, negli ultimi anni è diventato oggetto dell'interesse di alcuni attenti studiosi della materia linguistica e cinematografica in oggetto, che mi hanno contattato e intervistato nel corso degli anni per redigere le loro tesi di laurea. Ma tant'è: non è questa la sede per riprendere una diatriba ormai persino stantia oltreché stucchevole, indi passiamo oltre e proseguiamo nei meandri delle logiche e dei metodi praticati nell'adattamento in questione. Il dizionario interno di un'opera narrativa: disambiguazione terminologica In un testo narrativo si possono sempre riconoscere, distinguere e quindi enucleare delle parole chiave elette dall'autore. Sono parole che magari nella lingua d'origine hanno una gamma semantica anche molto vasta, ma che in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao, per l'ovvia ragione che Miyazaki crea opere di fantasia, e quindi universi con i loro concetti chiave e i loro codici "interni". In verità, lo stesso regista ha poi esplicitamente rinnegato questa logica creativa di elementi narrativi regolamentati (ma erano già i tempi di Howl, difatti si parlava di "magia"), ma resta che i suoi mondi fantastici sono ambiti con dei propri canoni ed equilibri, il che è proprio tipico degli universi fantasy. Dunque, se la difficoltà maggiore insita nei testi dei film di Takahata Isao è proprio la loro profondità e varietà culturale, per contro le difficoltà nel lavorare alle localizzazioni dei film di Miyazaki Hayao sono legate soprattutto a un uso assai personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Si potrebbe dire che entrambi gli autori si mostrano come artisti imperialisti del linguaggio, ma lungo strade diverse. Del resto persino in un film dedicato a un pubblico di bimbi in età prescolare come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi pseudoscientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (ovvero Io sono un gatto, nel caso specifico), dove troviamo un ormai a dir poco desueto concetto di "fattore (genetico ereditario) inferiore" (劣等因子, "rettou-inshi") in luogo del moderno e corrente "fattore (genetico ereditario) recessivo" (劣性因子, "ressei-inshi"), per esempio. Nei copioni dei film di Miyazaki Hayao ci sono sempre stranezze del genere, al punto che nel commentario audio (giapponese) del film Nausicaä della Valle del Vento l’aiuto-regista del lungometraggio Katayama Kazuyoshi e l'acclamato Anno Hideaki, amico e allievo storico di Miyazaki Hayao, si chiedono esplicitamente "come mai Miyazaki utilizzi per i suoi dialoghi un linguaggio tanto ricercato", per poi convenire che è proprio Miyazaki stesso a parlare spesso in una maniera vezzosa e infine concludere che "però questo conferisce un sapore particolare ai suoi film". Proprio in questo senso, Mononoke Hime risulta persino paradigmatico: come si vedrà più in dettaglio, al suo interno si trovano elementi del tutto vagheggiati (un villaggio Emishi in epoca Muromachi, i calcaterra/jibarashi, i kodama rappresentati in quel particolare modo, l’uso della parola "shishi" intesa col significato della sua antica lettura di "shika" in Shishigami, e altre ancora, arrivando persino all’utilizzo di un kanji considerato inesistente nella lingua giapponese corrente. Nel testo figurano pertanto molti concetti e denominazioni dalla spiccata connotazione specifica, anche al di là delle quali tutto il resto è riccamente costellato di usi del tutto puntuali di parole precise, di registri lessicali discrezionalmente impiegati per caratterizzare sottilmente vari personaggi, situazioni e rapporti. In altre parole, proprio Mononoke Hime è senz'altro una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e codificata al tempo stesso, forse la più specificata fra tutte quelle impiegate nei testi dello stesso autore, così defininedo grandemente la cifra stilistica del film stesso e dei suoi dialoghi. Dinanzi a un simile ambito di utilizzo specifico di una lingua naturale all'interno di una narrazione fittizia, una mia tipica linea direttrice è quella di "disambiguare" le parole che costituiscono il dizionario specifico codificato dall'autore all'interno della sua opera, ovvero di rispettare e conservare le "variazioni" e le "permanenze" (lessicali, anche se sto qui usando una terminologia analitica piuttosto matematica, come si vede). Dunque una delle mie "bizzarrie" è enucleare il contenuto semantico preciso "per aree" del testo originale, per cercare una corrispondenza idealmente biunivoca di resa interlinguistica dei termini chiave così individuati. Questo tipo di "univocità e disambiguazione" lessicale, volta a creare una corrispondenza precisa sull'originale, mira a preservarne la cifra stilistica: ciò che è uguale nell'originale (permanenza) tale vorrebbe restare nell'adattamento italiano, ciò che è diverso (variazione) così si vorrebbe preservare. Tuttavia, questo tentativo non sarà mai perfettamente realizzabile. Anzi, non è mai perfettamente possibile, specie quando l'intersemantica non parte da una radice linguistica comune tra una lingua e un'altra, le cui rispettive aree semantiche delle parole non combaciano mai perfettamente, quindi non si riuscirà mai a trovare una perfetta corrispondenza biunivoca tra le parole di due lingue diverse. Pertanto, anche la possibile forzatura a cui si può sottoporre un testo tradotto, adattato, localizzato dovrà per forza trovare un suo limite, perché pure questo intento, questo 'puntiglio terminologico filologico' (o come dirlo si voglia) deve sempre restare un mezzo per la fedeltà di resa del testo del suo contenuto e del suo stile, non un fine in sé stesso. Di conseguenza, la mia ricerca di disambiguazione terminologica è in primis un qualcosa che viene sempre condotto e attuato internamente a ciascun singolo testo, ovvero copione, non già in toto su una data lingua straniera di partenza. In altre parole, non esiste una mia "tavola delle disambiguazioni del giapponese", ma soltanto varie "tavole delle disambiguazioni" di ciascun film su cui ho lavorato. Perché, come dicevamo, ogni film è diverso da tutti gli altri e mostra un uso della lingua diverso, specifico del suo autore e di quella specifica creazione di quell'autore. In secundis, anche all'interno di una stessa opera, la disambiguazione lessicale non sarà mai totale, assoluta, completa, perché questo intento comporterebbe un nefasto deragliare della resa linguistica di base. Difatti, se si analizzano profondamente i testi italiani che ho prodotto negli anni per i diversi copioni dei vari film Ghibli – e qualcuno l'ha fatto e lo fa seriamente, tipicamente per scrivere tesi universitarie e tesine liceali, in vari ambiti e a vari livelli – si noterà che non esiste mai una "quadratura perfetta della terminologia" neppure all'interno di un dato, singolo copione.

Quanto ho odiato che "Ce ne può essere solo uno." sia stato "adattato" come "Ne resterà soltanto uno." – il fatto che la frase sia in ultimo pronunziata quando lui è GIÀ rimasto l'ultimo mi distrusse tutto il film, togliendo senso al "premio" finale. Ovviamente non è che possa esserci solo un immortale, può esserci solo un onnisciente. Amen.

Corto amatoriale sul capitolo speciale di Hyoga: Sembra animato meglio di Soul of Gold

Devo guardare sto anime di 'mrbiacone

Allora, Studio Kai sembra essere in grossi problemi finanziari, e si spiegano molte cose, Snowball Earth 7 Lo scontro procede un po' a rilento, il drama no Risolti subito i dubbi sulla timeline Miglior villain della stagione, i suoi motivi? E' completamente pazzo Tutto il budget nelle espressioni Ecco che tira fuori tutto il suo shinji mentre la situazione è sempre più disperata. Ma bisogna accellerare. Oppure tanto vale fermarsi alle alcolizzate scazzo, Botan Kamiina Fully Blossoms When Drunk 5-6 E si beve, e si cazzeggia, e si beve, e ci si seduce, e si beve, e si va in gita, e si beve Ep 5, e si va al bar, e poi si cucina... "cucina" per modo di dire Millemila inquadrature ad effetto Ep 6, cosa sarebbe lo scazzo pucce senza la consueta gita in montagna? DAI CHE STANNO PER CIULARE, DAI DAI DAI Vabbè, purissimo slice of life ma devi anche avere un bel grappino in mano. Serie anche assai artistica con numerosi cambi di regia, anche eccessivi ma nulla di eccessivamente disastroso come la streamer a parte l'episodio 3

Mah! Mi pare che nelle due volte (o forse più? Non ricordo se il primissimo doppiaggio sia andato anche al cinema) precedenti il film sia andato molto bene in sala (l'ultima volta sono andato a due proiezioni). Non voglio dare adito alle solite polemiche, ma non capisco il perché di questo terzo doppiaggio...

Scoproo solo ora che Millennium Actress andrà con un nuovo doppiaggio EDIZIONE ITALIANA: ANIME FACTORY (2026) DOPPIAGGIO ITALIANO e SONORIZZAZIONE: MOLOK STUDIOS - Milano TRADUZIONE: GIULIA MAGNI REVISIONE: GIOVANNI BALLARIN DIALOGHI ITALIANI: ELENA ROVATI DIREZIONE DEL DOPPIAGGIO: PATRIZIO PRATA FONICI DI DOPPIAGGIO: ANDREA DALL'Ò, NICOLÒ DI BERARDINO, PIERO MOSCHIONI, GIONA ZANARELLI SINCRONIZZAZIONE: ANDREA DALL'Ò, NICOLÒ DI BERARDINO, PIERO MOSCHIONI, GIONA ZANARELLI FONICI DI MIX: SAMUELE DACCÒ RESPONSABILE DI PRODUZIONE: ANDREA "DEK" DE CUNTO ALCUNE NOTE SUL FILM https://www.antoniogenna.net/doppiaggio/film/millenniumactress.htm

Nuova gnocca in ReZero e cade per Subaru, ovviamente. Ed è enormemente fastidiosa, ovviamente. E parla strano così perché così non dirà un cazzo di nulla, ovviamente. Anche il nuovo tizio mi dà fastidio. Ma perché lo guardo se mi danno tutti fastidio?

Sarà Deimos, Zagreus o una delle decine di divinità minori che nessuno conosce. Come appunto Ker, o Kairos