Shito

Sì, capisco cosa intendi (credo). Difatti, ho sempre pensato a Traumnovelle come a una migliore contestualizzazione moderna dell'Odissea rispetto all'Ulysses di Joyce. Ma potrebbe essere una cosa tutta mia, che tendo sempre al freudiano classico. A dire il vero, vedo il divino nell'Odissea molto, molto diverso dal divino nell'Iliade, però. Nell'Odissea mi pare che Poseidone, Athena e Hermes abbiano ruoli più strumentali all'umano, quasi intrinsecamente metaforico-allegorici. Ancora, magari sbaglio. Ma mi pare che Poseidone sia l'autore del castigo divino, ovvero della sventura attratta su di sé dall'umano vizio, che Athena sia la saggezza divina, che ispira l'umano senno, e Hermes sia il divino consiglio, ossia lo strumento di una buona stella.

Ed è anche complicato per quello che diceva T.S.Eliot. Credo che, per noialtri mediterranei, De Chirico lo capisse: fatti di un'accozzaglia di modernità, ma arrangiata in foggia di classicità. Forse è buffo dirlo, ma T.S.Eliot ci spiega il successo di Zerocalcare: a fare Ettore e Andromaca oggi, lui avrebbe il casco di Vader.

Ieri ho visto "The Return", per noi "ITACA – Il ritorno". L'ho trovato interessante. Imperfetto. Coraggioso. A tratti ispirato. Meritevole di visione. Non è eccessivo dire che gli occhi del protagonista, incastonati in quel viso consunto, reggevano tutto il film. Per me l'Odissea è tipo: "L'inclito verso di colui che l'acqua cantò fatali e il diverso esiglio per cui bello di fama e di sventura baciò la sua petrosa Itaca Ulisse." Sono ignorante e banale. Credo però di avere letto qualcosa dell'opera Omerica. Personalmente, direi che l'Odissea è la storia di un uomo e le donne. Circe, Calypso, Nausicaä e Penelope. La storia della vanità maschile che fa il giro lungo per tornare al giusto talamo nuziale, affrontando e lentamente superando tutte le tentazioni date a una vita maschile. Questo credo l'avesse capito un certo Schnitzler. Racconto onirico. Quanto al film che ho visto, ho trovato alcune scelte di casting non del tutto felici, ma su tutto la scelta di un direttore della fotografia greco credo sia stata la più felice di tutte. I luoghi. I colori. Le sensazioni. Vorrei visitare Zacinto, che si specchia in quel greco mar da cui vergine nacque Venere, e fea quell'isole feconde col suo primo sorriso.

Perché la pronuncia francese reale di "René" è [r'ne], la prima R è con vocale neutra, quindi per i giapponesi diventa [rune], un po' come "petit" non è, in francese, "petì" come crediamo noi italiani, ma [p'tch, da cui per i giappomnesi "puchi" – nota: per capire questa cosa ci misi un sacco di tempo io per primo, passai dalla corretta pronuncia di Renault, che NON è "renò", ma [r'nòu]. La fonetica interlinguistica è un casino.

OMAKE – WE WERE YOUNG

Questa sera su Twitch risposte a richieste.

A me è parsa la visione di una persona vecchia e prigioniera della sua vecchiezza assai disconnessa dal mondo reale contemporaneo. Il vecchio cattivone imbruttito mi ha dato un senso quasi di autobiografico. Ma non ne so nulla. Oltre a questo abbiamo mastro di chiavi e guardia di porta, mi attendevo il marshmallow man, che è arrivato nella foggia di un vecchio grigione in carriola. E il disclosure di notizie che penso oggi farebbero notizia quanto una "meme" stantia. Meno dell'incontro di wresting che apre il film, stile "ce ne può essere solo uno!" (traduzione corretta). Insomma, è una specie di magia.

Splendido commento. Mi hai convinto di nuovo. Tornerò al cinema.

Puoi curarti con quello tedesco.

Ah, mi permetto una nota seria. Una volta tanto. Una nota seria. Quella scena è dolcissima perché terribilmente umana, in quanto Ashitaka, che aveva fermato al costo di "accrescere la sua maledizione" il duello tra San e Eboshi, per poi arringare al popolo su dei bellissimi massimi sistemi, qui in punto di morte ammette pacificamente di averlo fatto perché alla fine a lui piace lei, da sempre, dal primo sguardo, e non poteva accettare che lei potesse morire. E' proprio un film di Miyazaki Hayao. Infatti Eboshi aveva capito tutto fin dall'inizio,quando dice al prode Ashitala "Che ti prende? Di quel cane selvatico vorresti farne fin la tua sposa?" Sarebbe proprio così, sì.

E pensare che io non sopporto Bernini perché scolpisce figure iconiche con fare fin troppo mondano...

Era solo lo slogan del film su cui stettero a pensare MESI, già.

Ah, una cosa bella davvero: Fate così: guardatelo prima in giapponese. Poi in giapponese. Poi ancora in giapponese. Poi in italiano. Dovrebbe farvi un effetto: "mh, sì, insomma". Poi guardatelo in qualsiasi altra lingua. Poi ne parliamo. :-)

Ma davvero Yakkul, che in giapponese viene chiamato "bestia rossa", è diventato un segno zodiacale?

Le coincidenze. Proprio ieri pensavo a quanti, ai tempi, avessero colto il nome di "Cringer". :-)

• Il dio-bestia, le altre bestie, e le "cronache di Ashitaka" • Nel caso, "Dio Bestia" sta per "shishigami". Lo 'shishi' di 'shishigami' è la lettura arcaica del kanji che oggi si legge 'shika', e significa 'cervo' (pronunciato appunto 'shika' – un'ALTRA parola). Il kanji è 鹿, mentre ad esempio i composto di leone – che si legge sempre "shishi" – invece è 獅子 o 師子 (ed è quindi solo un'omofonia). Dapprima, tipo sulle image board ma anche nei primi ekonte (storyboards), Miyazaki scriveva 鹿神 (shishi-kami-> shishigami, "bestia-dio"), giustamente tutto in kanji). In questo composto il primo kanji sarebbe dunque quello di "cervo" e si leggerebbe "shika". Ma Miyazaki fin da subito intendeva quel kanji con la sua lettura e significato storici, che sono: lettura "shishi", ovvero "bestia selvaggia dalle carne commestibile per l'uomo, soprattutto cervi e cinghiali". 鹿 [シシ] è un termine antico, risale ai tempi in cui in Giappone le bestie si cacciavano sui monti, e le bestie per antonomasia erano le bestie che davano buona carne commestibile, ovvero cervi e cinghiali. Proprio queste due specie? Sì, tutto attestato e verificabile da dizionario giapponese monolingua. Ma che combinazione, eh? NOTA: anche Yakkul, la cavalcatura di Ashitaka, nel film viene riferita come 'shishi', ovvero "bestia", perché chiaramente la sua specie non esiste se non nella fantasia di Miyazaki Hayao. Per l'esattezza, in Mononoke Hime il buon Yakkul viene riferito come 暁鹿, ovvero 'akashishi', una "bestia rossa": si tratta di una bestia di fantasia dapprima introdotta da Miyazaki nella sua storia illustrata Shuuna no Tabi, altro "parente" di Nausicaä anch'esso derivato dai primi tre romanzi della LeGuin. Quindi, di nuovo quello "shishi" intesa come "bestia" e non certo come "cervo". Semplicemente 鹿 [シシ] vuol dire proprio 'bestia', nel suo più neutro significato, ed è il nome comune che include i cervi, i cinghiali, i cani selvatici e anche la razza [inventata] di Yakkul. PER DI PIÙ: nel film, Ashitaka una volta usa il termine "shika", ossia proprio "cervo", riferendosi a quando vede per la prima volta il Dio Bestia e lo SCAMBIA per un "cervo dorato", dato che l'animale era distante e il ragazzo a un passo dalla perdita dei suoi sensi. Questo, tuttavia, significa indisputabilmente che il testo del film DISTINGUE tra 鹿 [シカ], ovvero "shika" (cervo) e 鹿 [シシ], ossia "shishi" (bestia). In ogni caso, proprio poiché nello staff giustamente nessuno leggeva 鹿 come "shishi", lettura arcaica, alla fine Miyazaki prese a scriverlo proprio foneticamente, ovvero come シシ, tant'è che il nome ufficiale del Dio Bestia è シシ神, scritto così. E pensate che per il titolo del film, che il regista voleva poi cambiare in "Ashitaka Sekki" – in ultimo solo il titolo della musica del personaggio – Miyazaki si "inventò" persino un kanji che non esiste (più) in giapponese e quindi è assente nei charset giapponesi, eh! "Ashitaka Sekki" significherebbe più o meno "Le cronache sussurrate di Ashitaka", "sussurrate" nel senso di vociferate da orecchio a orecchio tra l'erba, Miyazaki spiegò tutto per bene. Tant'è che se si compra il CD della colonna sonora, o cose simili, in "Ashitaka Sekki" la prima parte di "sekki" è scritta in katakana, perché il kanji inteso da Miyazaki NON ESISTE nella tipografia giapponese. Pensate un po'. E ci voleva intitolare il film, fu solo un colpo di mano di Suzuki a impedirglielo. In ogni caso, per QUEL PARTICOLARE "shishigami" io ho pensato, riflettuto, e ritenuto che "Dio Bestia" fosse la resa più giusta, più corretta, e sensata. Si tratta di un dio, non è "una divinità". Ed è una bestia lui stesso: non c'è un rapporto genitivo tra i due sostantivi. E guardate che anche solo questa scelta nasce dal fatto che nel film si dicono (e quindi si distinguono) entrambe le dizioni di "mononokehime" e "mononoke NO hime", ovvero "principessa spettro" e "principessa degli spettri". Quando si dice la prima, si intende proprio che la principessa in questione (San) sia lei stessa diventata uno spettro, tant'è che poi Eboshi parla della possibilità di "farla tornare umana". Quindi è solo un dio, è anche una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità), e non è semplicemente il dio delle bestie intese come fieri e violenti animali selvatici perché primitivi –- dato che genera e fa morire anche la vegetazione, ed ha potere anche sugli umani. Poi c'è la contestualizzazione. Ovvero quel nome vive all'interno di un'opera, è parte di un totale – non è un'idiozia scritta su un fotogramma sgrammaticato su Internet. E quello che posso dire è che durante la lavorazione, nessuno, e dico nessun attore, nessun tecnico, nessuno ha detto nulla su quel termine. E perché? Perché erano tutti "dentro" al film. E quindi ricevevano quel termine in quel contesto. Il futile zimbellaggio è una forma di estrema frivolezza, chiaramente. A quel modo si può ridere anche sulla tragedia, sul sacro, su qualsiasi cosa. Ma non dipende dalla cosa in sé, dipende dalla mente di chi percepisce la cosa. Ovvero: se uno è una persona che si diverte a fare la immagini dementi su Internet, lui è quel tipo di persona. Trova "Dio Bestia" un insulto, una cosa ridicola? Il punto è che non stiamo già più parlando del termine "il Dio Bestia" nel tessuto del film La Principessa Spettro, ma della vacuità della mente di un burlone.

Dunque a Catania (EtnaComics) abbiamo presentato una selezione di episodi di GG doppiati in italiano. Tra HD (upscale, credo) e grande schermo, ho notato una cosa che era visibile da principio, ma prima non molto evidente:

Si tratta della natura umana, che è egocentrica, narcisista e delirante. Lo è sempre stata, ma ovviamente sempre più. Dunque la cosa più saliente del calcio sono gli errori arbitrali, perché se ne può sparlare e litigare. Questo soddisfa l'ego. Lo appaga. La componente sensuale, la vittoria, è endorfinica, ma la seritonina nella nostra epoca è più importante. Quindi sparlare, criticare, giudicare qualcosa è ormai sempre più appagante che godere del possibile bello/buono di quella cosa. Perché la cosa-in-sé è altro, mentre i critici siamo noi. In fondo alle vostre viscere, che oggi va così di moda dire siamo il mostro "secondo cervello", sapete già che è così.

Sempre brandelli di una "parte bassa" di articolo su MH mai completato: Il nichilismo autoriale di un adattamento linguistico "oggettivante" Tipicamente, nell'adattamento cinetelevisivo, e persino nella logica sottesa alla fruizione delle opere di finzione dal contenuto linguistico, si mettono in moto alcuni meccanismi inconsci del tipo: "se è un fantasy, la lingua in cui è espresso dev'essere manierosa", oppure: "se è ambientato nel passato, parleranno tutti in modo anticheggiante". A me simili apriorismi paiono assurdi, poiché ritengo ogni opera sia e resti ciò che fu nella mente del suo autore e nella realtà da lui creata. Di conseguenza, credo fortemente che nessun opera di umano ingegno debba in nessun modo adeguarsi alle idee preconcette di soggetti terzi. Credo altresì che la cosa più importante sia sempre andare nel profondo del testo originale, nel dettaglio linguistico di ogni frase, locuzione, parola, ossia la reale materia linguistica in cui si esprime ciascuna opera autoriale originale. Capire tutto approfonditamente e poi renderlo fedelmente per quello che l'originale è, non per quello che si presume che l'originale 'volesse significare', o nel modo in cui si presume che l'originale "dovrebbe suonare" alle orecchie di un ideale fruitore che per di più non è affatto chi attua tali presunzioni, anzi è tipicamente l'esponente di una cultura diversa, di una popolazione nazionale diversa, magari anche di un'età diversa e di un'epoca diversa. Chiaramente ogni singola parola [significante], nella mente di ogni autore che la utilizzi, rimanda a un preciso concetto [significato], benché tutte le parole utilizzate potrebbero aprire la porta a varie interpretazioni. E poiché il destinatario di ogni comunicazione linguistica non ne è l'autore, né può pretenderne di presumerne le specifiche intenzioni comunicative dietro all'uso di ciascuna parola posta dall'autore nel suo testo, ritengo sia semplicemente essenziale rendere precisamente la realtà delle parole per quello che le parole sono e per come sono state inanellate nel contesto linguistico dell'originale. Dunque anche se talune persone mi criticano pensando che io sovrascriva persino un mio riconoscibile stile ai testi su cui opero, in realtà è vero l'esatto contrario: la matrice comune che emana dai quei testi in italiano è più semplicemente l'effetto, per molti inedito, di una traduzione quanto più fedele che muove dalla stessa lingua di partenza: il giapponese. All'interno di questo campo, si manifestano tutte le varianze e variazioni di caso: le differenze tra il giapponese usato da un autore e un altro (come nel diverso uso della lingua giapponese fatto da Miyazaki Hayao e Takahata Isao, ad esempio), le differenze tra un'opera e un altra pur dello stesso autore (come nel diverso stile di lingua giapponese fatto da Miyazaki nei suoi film Mononoke Hime e Sen to Chihiro no Kamikakushi, ad esempio), le differenze tra un personaggio e un altro pur della stessa opera, le differenze tra un dialogo e un altro pur dello stesso personaggio. A tutti gli effetti, quello che si chiama "differenza stilistica" è un qualcosa che esiste nella realtà secondo diversi ordini di grandezza. Dunque, considerando una simile varietà linguistica effettivamente frattale, il mio tentativo dinanzi a ogni scelta di resa italiana di un testo straniero è quello di avere una quanto più oggettiva trasposizione del contenuto lessicale, semantico e quindi altresì stilistico dell'originale, basata su di un criterio discriminante quanto più obiettivo. Questo può avvenire solo tramite una certosina consultazione di quante più fonti – interlinguistiche e monolinguistiche (sia nella lingua di partenza che in quella di arrivo) – nonché grazie al coinvolgimento di quante più figure professionali e non, tra traduttori e consulenti, madrelingua e non. Come risultato, in pratica si potrebbe dire che per ciascuna scelta di adattamento da compiersi, di mio non ho mai scelto né mai sceglierei una data resa piuttosto che un'altra perché mi piaccia di più, o perché mi sembrasse "starci bene", o mi "paresse funzionare", quanto che ho sempre scelto una specifica resa sopra alle possibile altre perché, dopo aver consultato tutte le fonti (testuali e umane) a me disponibili nei due ambiti linguistici interessati, quella mi si è riprovata essere l'opzione più corretta, anche in coerenza con la terminologia di tutta l'opera, anch'essa parimenti analizzata a catalogata. Non sto ovviamente dicendo, neppure surrettiziamente, di essere infallibile in alcunché: la mia non è che una base obiettiva posta a fondamento di scelte sempre e comunque umane. Quello che sto semplicemente ribadendo è che cerco sempre di anteporre il criterio oggettivo al soggettivo, per quanto mi è possibile, ovvero per quanto mi riesca, di volta in volta. Il mio criterio di base è dunque soltanto questo. Eppure, come si capirà, per applicarlo e praticarlo ci vuole molto più tempo e impegno e sforzo che a fare le cose secondo "gusto e fantasia", ovvero reinventandosi più o meno liberamente il contenuto di un originale straniero, che risulta nei fatti una cosa infinitamente più rapida, agevole e per qualcuno divertente di quello che io ritengo essere il mio vero e giusto lavoro. Ci sono persone che lo vorrebbero essere un "lavoro creativo", ma io ritengo che sia un lavoro metodico. Ci sono persone che ritengono che lo scopo di questo lavoro sia quello di far capire e piacere, ovvero rendere semplice e rendere gradevole alle orecchie dei propri connazionali il contenuto di opere straniere, ma io ritengo che si tratti di portare alle orecchie dei propri connazionali la massima veridicità culturale e contenutistica delle opere straniere su cui si opera. La principale e basilare differenza è proprio questa. Solo se una traduzione, adattamento, localizzazione di un'opera straniera viene effettuata fedelmente, l'opera straniera resterà quanto più sé stessa anche una volta trasposta in un'altra lingua, e così – conoscendola per quello che era e che è – ciascun esponente anche di un pubblico straniero potrà legittimamente, liberamente e giustamente decidere se l'opera in questione glii piaccia o meno. Rendere possibile questo onesto giudizio personale che spetta a ciascun singolo fruitore delle traduzione è appunto il mio proprio compito. In questo senso, o una traduzione è fedele, oppure non è, semplicemente. Dunque non credo sia mio compito far piacere qualcosa a qualcuno, anzi non credo sia un mio compito far piacere niente a nessuno. Non sono un venditore e non sono neppure l'autore originale delle opere su cui lavoro, dunque in primo luogo non credo abbia alcuna importanza se una data opera su cui lavoro piaccia a me per primo. Mi interessa invece che quell'opera straniera sia resa nella mia lingua quanto più correttamente possibile, perché se parliamo della traduzione, dell'adattamento, della localizzazione di un'opera altrui, di altro autore, non dirò mai che qualcosa è giusto perché bello, ma sempre che è bello perché è giusto. Ovvero, nel mio ambito, credo che la maggiore correttezza sia la suprema bellezza. Dinanzi al trito quanto misero aforisma della traduzione che, come una donna, avrebbe a essere o bella o fedele, io dico che la fedeltà è la vera bellezza, l'estrema bellezza di una traduzione come di una donna, perché è la bellezza dell'anima. Quindi mi fa ancora specialmente ridere leggere i miei contestatori che sostengono l'esatto contrario del mio pensiero, del mio sentimento, della mia realtà, e sostenere che io sia una persona bramosa di ricoprire un improprio ruolo autoriale, che vorrebbe mettere il suo marchio sulle opere su cui lavora come adattatore. Come si diceva, come si capisce, è l'esatto contrario. A tutti gli effetti è il preciso contrario, a dispetto delle credenze favoleggiate da taluni esponenti del pubblico che, pur legittimamente insoddisfatti del mio lavoro secondo il loro personale e quindi indiscutibile gusto, finiscono poi per deragliare verso astiose espressioni del proprio scontento, proiettando forse sul mio nichilismo le loro stesse malcelate velleità. Proprio sotto questo aspetto, anche (e soprattutto?) il mio adattamento per il secondo doppiaggio italiano di Mononoke Hime è stato apparentemente divisivo, per di più in modo diacronicamente curioso, poiché dopo un primo momento di entusiastico plauso rivoltogli dalla platea di appassionati e professionisti ed esperti del settore, in un secondo momento sembra aver attirato su di sé il malcontento di una frangia più generalista e rumorosa del pubblico. Molto chiasso, soprattutto e insomma. Per contro, negli ultimi anni è diventato oggetto dell'interesse di alcuni attenti studiosi della materia linguistica e cinematografica in oggetto, che mi hanno contattato e intervistato nel corso degli anni per redigere le loro tesi di laurea. Ma tant'è: non è questa la sede per riprendere una diatriba ormai persino stantia oltreché stucchevole, indi passiamo oltre e proseguiamo nei meandri delle logiche e dei metodi praticati nell'adattamento in questione. Il dizionario interno di un'opera narrativa: disambiguazione terminologica In un testo narrativo si possono sempre riconoscere, distinguere e quindi enucleare delle parole chiave elette dall'autore. Sono parole che magari nella lingua d'origine hanno una gamma semantica anche molto vasta, ma che in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao, per l'ovvia ragione che Miyazaki crea opere di fantasia, e quindi universi con i loro concetti chiave e i loro codici "interni". In verità, lo stesso regista ha poi esplicitamente rinnegato questa logica creativa di elementi narrativi regolamentati (ma erano già i tempi di Howl, difatti si parlava di "magia"), ma resta che i suoi mondi fantastici sono ambiti con dei propri canoni ed equilibri, il che è proprio tipico degli universi fantasy. Dunque, se la difficoltà maggiore insita nei testi dei film di Takahata Isao è proprio la loro profondità e varietà culturale, per contro le difficoltà nel lavorare alle localizzazioni dei film di Miyazaki Hayao sono legate soprattutto a un uso assai personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Si potrebbe dire che entrambi gli autori si mostrano come artisti imperialisti del linguaggio, ma lungo strade diverse. Del resto persino in un film dedicato a un pubblico di bimbi in età prescolare come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi pseudoscientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (ovvero Io sono un gatto, nel caso specifico), dove troviamo un ormai a dir poco desueto concetto di "fattore (genetico ereditario) inferiore" (劣等因子, "rettou-inshi") in luogo del moderno e corrente "fattore (genetico ereditario) recessivo" (劣性因子, "ressei-inshi"), per esempio. Nei copioni dei film di Miyazaki Hayao ci sono sempre stranezze del genere, al punto che nel commentario audio (giapponese) del film Nausicaä della Valle del Vento l’aiuto-regista del lungometraggio Katayama Kazuyoshi e l'acclamato Anno Hideaki, amico e allievo storico di Miyazaki Hayao, si chiedono esplicitamente "come mai Miyazaki utilizzi per i suoi dialoghi un linguaggio tanto ricercato", per poi convenire che è proprio Miyazaki stesso a parlare spesso in una maniera vezzosa e infine concludere che "però questo conferisce un sapore particolare ai suoi film". Proprio in questo senso, Mononoke Hime risulta persino paradigmatico: come si vedrà più in dettaglio, al suo interno si trovano elementi del tutto vagheggiati (un villaggio Emishi in epoca Muromachi, i calcaterra/jibarashi, i kodama rappresentati in quel particolare modo, l’uso della parola "shishi" intesa col significato della sua antica lettura di "shika" in Shishigami, e altre ancora, arrivando persino all’utilizzo di un kanji considerato inesistente nella lingua giapponese corrente. Nel testo figurano pertanto molti concetti e denominazioni dalla spiccata connotazione specifica, anche al di là delle quali tutto il resto è riccamente costellato di usi del tutto puntuali di parole precise, di registri lessicali discrezionalmente impiegati per caratterizzare sottilmente vari personaggi, situazioni e rapporti. In altre parole, proprio Mononoke Hime è senz'altro una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e codificata al tempo stesso, forse la più specificata fra tutte quelle impiegate nei testi dello stesso autore, così defininedo grandemente la cifra stilistica del film stesso e dei suoi dialoghi. Dinanzi a un simile ambito di utilizzo specifico di una lingua naturale all'interno di una narrazione fittizia, una mia tipica linea direttrice è quella di "disambiguare" le parole che costituiscono il dizionario specifico codificato dall'autore all'interno della sua opera, ovvero di rispettare e conservare le "variazioni" e le "permanenze" (lessicali, anche se sto qui usando una terminologia analitica piuttosto matematica, come si vede). Dunque una delle mie "bizzarrie" è enucleare il contenuto semantico preciso "per aree" del testo originale, per cercare una corrispondenza idealmente biunivoca di resa interlinguistica dei termini chiave così individuati. Questo tipo di "univocità e disambiguazione" lessicale, volta a creare una corrispondenza precisa sull'originale, mira a preservarne la cifra stilistica: ciò che è uguale nell'originale (permanenza) tale vorrebbe restare nell'adattamento italiano, ciò che è diverso (variazione) così si vorrebbe preservare. Tuttavia, questo tentativo non sarà mai perfettamente realizzabile. Anzi, non è mai perfettamente possibile, specie quando l'intersemantica non parte da una radice linguistica comune tra una lingua e un'altra, le cui rispettive aree semantiche delle parole non combaciano mai perfettamente, quindi non si riuscirà mai a trovare una perfetta corrispondenza biunivoca tra le parole di due lingue diverse. Pertanto, anche la possibile forzatura a cui si può sottoporre un testo tradotto, adattato, localizzato dovrà per forza trovare un suo limite, perché pure questo intento, questo 'puntiglio terminologico filologico' (o come dirlo si voglia) deve sempre restare un mezzo per la fedeltà di resa del testo del suo contenuto e del suo stile, non un fine in sé stesso. Di conseguenza, la mia ricerca di disambiguazione terminologica è in primis un qualcosa che viene sempre condotto e attuato internamente a ciascun singolo testo, ovvero copione, non già in toto su una data lingua straniera di partenza. In altre parole, non esiste una mia "tavola delle disambiguazioni del giapponese", ma soltanto varie "tavole delle disambiguazioni" di ciascun film su cui ho lavorato. Perché, come dicevamo, ogni film è diverso da tutti gli altri e mostra un uso della lingua diverso, specifico del suo autore e di quella specifica creazione di quell'autore. In secundis, anche all'interno di una stessa opera, la disambiguazione lessicale non sarà mai totale, assoluta, completa, perché questo intento comporterebbe un nefasto deragliare della resa linguistica di base. Difatti, se si analizzano profondamente i testi italiani che ho prodotto negli anni per i diversi copioni dei vari film Ghibli – e qualcuno l'ha fatto e lo fa seriamente, tipicamente per scrivere tesi universitarie e tesine liceali, in vari ambiti e a vari livelli – si noterà che non esiste mai una "quadratura perfetta della terminologia" neppure all'interno di un dato, singolo copione.

Quanto ho odiato che "Ce ne può essere solo uno." sia stato "adattato" come "Ne resterà soltanto uno." – il fatto che la frase sia in ultimo pronunziata quando lui è GIÀ rimasto l'ultimo mi distrusse tutto il film, togliendo senso al "premio" finale. Ovviamente non è che possa esserci solo un immortale, può esserci solo un onnisciente. Amen.

Le spire del serpente attendono pazienti la direzione seguita dalla testa. :-)