Shito

Sempre brandelli di una "parte bassa" di articolo su MH mai completato: Il nichilismo autoriale di un adattamento linguistico "oggettivante" Tipicamente, nell'adattamento cinetelevisivo, e persino nella logica sottesa alla fruizione delle opere di finzione dal contenuto linguistico, si mettono in moto alcuni meccanismi inconsci del tipo: "se è un fantasy, la lingua in cui è espresso dev'essere manierosa", oppure: "se è ambientato nel passato, parleranno tutti in modo anticheggiante". A me simili apriorismi paiono assurdi, poiché ritengo ogni opera sia e resti ciò che fu nella mente del suo autore e nella realtà da lui creata. Di conseguenza, credo fortemente che nessun opera di umano ingegno debba in nessun modo adeguarsi alle idee preconcette di soggetti terzi. Credo altresì che la cosa più importante sia sempre andare nel profondo del testo originale, nel dettaglio linguistico di ogni frase, locuzione, parola, ossia la reale materia linguistica in cui si esprime ciascuna opera autoriale originale. Capire tutto approfonditamente e poi renderlo fedelmente per quello che l'originale è, non per quello che si presume che l'originale 'volesse significare', o nel modo in cui si presume che l'originale "dovrebbe suonare" alle orecchie di un ideale fruitore che per di più non è affatto chi attua tali presunzioni, anzi è tipicamente l'esponente di una cultura diversa, di una popolazione nazionale diversa, magari anche di un'età diversa e di un'epoca diversa. Chiaramente ogni singola parola [significante], nella mente di ogni autore che la utilizzi, rimanda a un preciso concetto [significato], benché tutte le parole utilizzate potrebbero aprire la porta a varie interpretazioni. E poiché il destinatario di ogni comunicazione linguistica non ne è l'autore, né può pretenderne di presumerne le specifiche intenzioni comunicative dietro all'uso di ciascuna parola posta dall'autore nel suo testo, ritengo sia semplicemente essenziale rendere precisamente la realtà delle parole per quello che le parole sono e per come sono state inanellate nel contesto linguistico dell'originale. Dunque anche se talune persone mi criticano pensando che io sovrascriva persino un mio riconoscibile stile ai testi su cui opero, in realtà è vero l'esatto contrario: la matrice comune che emana dai quei testi in italiano è più semplicemente l'effetto, per molti inedito, di una traduzione quanto più fedele che muove dalla stessa lingua di partenza: il giapponese. All'interno di questo campo, si manifestano tutte le varianze e variazioni di caso: le differenze tra il giapponese usato da un autore e un altro (come nel diverso uso della lingua giapponese fatto da Miyazaki Hayao e Takahata Isao, ad esempio), le differenze tra un'opera e un altra pur dello stesso autore (come nel diverso stile di lingua giapponese fatto da Miyazaki nei suoi film Mononoke Hime e Sen to Chihiro no Kamikakushi, ad esempio), le differenze tra un personaggio e un altro pur della stessa opera, le differenze tra un dialogo e un altro pur dello stesso personaggio. A tutti gli effetti, quello che si chiama "differenza stilistica" è un qualcosa che esiste nella realtà secondo diversi ordini di grandezza. Dunque, considerando una simile varietà linguistica effettivamente frattale, il mio tentativo dinanzi a ogni scelta di resa italiana di un testo straniero è quello di avere una quanto più oggettiva trasposizione del contenuto lessicale, semantico e quindi altresì stilistico dell'originale, basata su di un criterio discriminante quanto più obiettivo. Questo può avvenire solo tramite una certosina consultazione di quante più fonti – interlinguistiche e monolinguistiche (sia nella lingua di partenza che in quella di arrivo) – nonché grazie al coinvolgimento di quante più figure professionali e non, tra traduttori e consulenti, madrelingua e non. Come risultato, in pratica si potrebbe dire che per ciascuna scelta di adattamento da compiersi, di mio non ho mai scelto né mai sceglierei una data resa piuttosto che un'altra perché mi piaccia di più, o perché mi sembrasse "starci bene", o mi "paresse funzionare", quanto che ho sempre scelto una specifica resa sopra alle possibile altre perché, dopo aver consultato tutte le fonti (testuali e umane) a me disponibili nei due ambiti linguistici interessati, quella mi si è riprovata essere l'opzione più corretta, anche in coerenza con la terminologia di tutta l'opera, anch'essa parimenti analizzata a catalogata. Non sto ovviamente dicendo, neppure surrettiziamente, di essere infallibile in alcunché: la mia non è che una base obiettiva posta a fondamento di scelte sempre e comunque umane. Quello che sto semplicemente ribadendo è che cerco sempre di anteporre il criterio oggettivo al soggettivo, per quanto mi è possibile, ovvero per quanto mi riesca, di volta in volta. Il mio criterio di base è dunque soltanto questo. Eppure, come si capirà, per applicarlo e praticarlo ci vuole molto più tempo e impegno e sforzo che a fare le cose secondo "gusto e fantasia", ovvero reinventandosi più o meno liberamente il contenuto di un originale straniero, che risulta nei fatti una cosa infinitamente più rapida, agevole e per qualcuno divertente di quello che io ritengo essere il mio vero e giusto lavoro. Ci sono persone che lo vorrebbero essere un "lavoro creativo", ma io ritengo che sia un lavoro metodico. Ci sono persone che ritengono che lo scopo di questo lavoro sia quello di far capire e piacere, ovvero rendere semplice e rendere gradevole alle orecchie dei propri connazionali il contenuto di opere straniere, ma io ritengo che si tratti di portare alle orecchie dei propri connazionali la massima veridicità culturale e contenutistica delle opere straniere su cui si opera. La principale e basilare differenza è proprio questa. Solo se una traduzione, adattamento, localizzazione di un'opera straniera viene effettuata fedelmente, l'opera straniera resterà quanto più sé stessa anche una volta trasposta in un'altra lingua, e così – conoscendola per quello che era e che è – ciascun esponente anche di un pubblico straniero potrà legittimamente, liberamente e giustamente decidere se l'opera in questione glii piaccia o meno. Rendere possibile questo onesto giudizio personale che spetta a ciascun singolo fruitore delle traduzione è appunto il mio proprio compito. In questo senso, o una traduzione è fedele, oppure non è, semplicemente. Dunque non credo sia mio compito far piacere qualcosa a qualcuno, anzi non credo sia un mio compito far piacere niente a nessuno. Non sono un venditore e non sono neppure l'autore originale delle opere su cui lavoro, dunque in primo luogo non credo abbia alcuna importanza se una data opera su cui lavoro piaccia a me per primo. Mi interessa invece che quell'opera straniera sia resa nella mia lingua quanto più correttamente possibile, perché se parliamo della traduzione, dell'adattamento, della localizzazione di un'opera altrui, di altro autore, non dirò mai che qualcosa è giusto perché bello, ma sempre che è bello perché è giusto. Ovvero, nel mio ambito, credo che la maggiore correttezza sia la suprema bellezza. Dinanzi al trito quanto misero aforisma della traduzione che, come una donna, avrebbe a essere o bella o fedele, io dico che la fedeltà è la vera bellezza, l'estrema bellezza di una traduzione come di una donna, perché è la bellezza dell'anima. Quindi mi fa ancora specialmente ridere leggere i miei contestatori che sostengono l'esatto contrario del mio pensiero, del mio sentimento, della mia realtà, e sostenere che io sia una persona bramosa di ricoprire un improprio ruolo autoriale, che vorrebbe mettere il suo marchio sulle opere su cui lavora come adattatore. Come si diceva, come si capisce, è l'esatto contrario. A tutti gli effetti è il preciso contrario, a dispetto delle credenze favoleggiate da taluni esponenti del pubblico che, pur legittimamente insoddisfatti del mio lavoro secondo il loro personale e quindi indiscutibile gusto, finiscono poi per deragliare verso astiose espressioni del proprio scontento, proiettando forse sul mio nichilismo le loro stesse malcelate velleità. Proprio sotto questo aspetto, anche (e soprattutto?) il mio adattamento per il secondo doppiaggio italiano di Mononoke Hime è stato apparentemente divisivo, per di più in modo diacronicamente curioso, poiché dopo un primo momento di entusiastico plauso rivoltogli dalla platea di appassionati e professionisti ed esperti del settore, in un secondo momento sembra aver attirato su di sé il malcontento di una frangia più generalista e rumorosa del pubblico. Molto chiasso, soprattutto e insomma. Per contro, negli ultimi anni è diventato oggetto dell'interesse di alcuni attenti studiosi della materia linguistica e cinematografica in oggetto, che mi hanno contattato e intervistato nel corso degli anni per redigere le loro tesi di laurea. Ma tant'è: non è questa la sede per riprendere una diatriba ormai persino stantia oltreché stucchevole, indi passiamo oltre e proseguiamo nei meandri delle logiche e dei metodi praticati nell'adattamento in questione. Il dizionario interno di un'opera narrativa: disambiguazione terminologica In un testo narrativo si possono sempre riconoscere, distinguere e quindi enucleare delle parole chiave elette dall'autore. Sono parole che magari nella lingua d'origine hanno una gamma semantica anche molto vasta, ma che in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao, per l'ovvia ragione che Miyazaki crea opere di fantasia, e quindi universi con i loro concetti chiave e i loro codici "interni". In verità, lo stesso regista ha poi esplicitamente rinnegato questa logica creativa di elementi narrativi regolamentati (ma erano già i tempi di Howl, difatti si parlava di "magia"), ma resta che i suoi mondi fantastici sono ambiti con dei propri canoni ed equilibri, il che è proprio tipico degli universi fantasy. Dunque, se la difficoltà maggiore insita nei testi dei film di Takahata Isao è proprio la loro profondità e varietà culturale, per contro le difficoltà nel lavorare alle localizzazioni dei film di Miyazaki Hayao sono legate soprattutto a un uso assai personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Si potrebbe dire che entrambi gli autori si mostrano come artisti imperialisti del linguaggio, ma lungo strade diverse. Del resto persino in un film dedicato a un pubblico di bimbi in età prescolare come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi pseudoscientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (ovvero Io sono un gatto, nel caso specifico), dove troviamo un ormai a dir poco desueto concetto di "fattore (genetico ereditario) inferiore" (劣等因子, "rettou-inshi") in luogo del moderno e corrente "fattore (genetico ereditario) recessivo" (劣性因子, "ressei-inshi"), per esempio. Nei copioni dei film di Miyazaki Hayao ci sono sempre stranezze del genere, al punto che nel commentario audio (giapponese) del film Nausicaä della Valle del Vento l’aiuto-regista del lungometraggio Katayama Kazuyoshi e l'acclamato Anno Hideaki, amico e allievo storico di Miyazaki Hayao, si chiedono esplicitamente "come mai Miyazaki utilizzi per i suoi dialoghi un linguaggio tanto ricercato", per poi convenire che è proprio Miyazaki stesso a parlare spesso in una maniera vezzosa e infine concludere che "però questo conferisce un sapore particolare ai suoi film". Proprio in questo senso, Mononoke Hime risulta persino paradigmatico: come si vedrà più in dettaglio, al suo interno si trovano elementi del tutto vagheggiati (un villaggio Emishi in epoca Muromachi, i calcaterra/jibarashi, i kodama rappresentati in quel particolare modo, l’uso della parola "shishi" intesa col significato della sua antica lettura di "shika" in Shishigami, e altre ancora, arrivando persino all’utilizzo di un kanji considerato inesistente nella lingua giapponese corrente. Nel testo figurano pertanto molti concetti e denominazioni dalla spiccata connotazione specifica, anche al di là delle quali tutto il resto è riccamente costellato di usi del tutto puntuali di parole precise, di registri lessicali discrezionalmente impiegati per caratterizzare sottilmente vari personaggi, situazioni e rapporti. In altre parole, proprio Mononoke Hime è senz'altro una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e codificata al tempo stesso, forse la più specificata fra tutte quelle impiegate nei testi dello stesso autore, così defininedo grandemente la cifra stilistica del film stesso e dei suoi dialoghi. Dinanzi a un simile ambito di utilizzo specifico di una lingua naturale all'interno di una narrazione fittizia, una mia tipica linea direttrice è quella di "disambiguare" le parole che costituiscono il dizionario specifico codificato dall'autore all'interno della sua opera, ovvero di rispettare e conservare le "variazioni" e le "permanenze" (lessicali, anche se sto qui usando una terminologia analitica piuttosto matematica, come si vede). Dunque una delle mie "bizzarrie" è enucleare il contenuto semantico preciso "per aree" del testo originale, per cercare una corrispondenza idealmente biunivoca di resa interlinguistica dei termini chiave così individuati. Questo tipo di "univocità e disambiguazione" lessicale, volta a creare una corrispondenza precisa sull'originale, mira a preservarne la cifra stilistica: ciò che è uguale nell'originale (permanenza) tale vorrebbe restare nell'adattamento italiano, ciò che è diverso (variazione) così si vorrebbe preservare. Tuttavia, questo tentativo non sarà mai perfettamente realizzabile. Anzi, non è mai perfettamente possibile, specie quando l'intersemantica non parte da una radice linguistica comune tra una lingua e un'altra, le cui rispettive aree semantiche delle parole non combaciano mai perfettamente, quindi non si riuscirà mai a trovare una perfetta corrispondenza biunivoca tra le parole di due lingue diverse. Pertanto, anche la possibile forzatura a cui si può sottoporre un testo tradotto, adattato, localizzato dovrà per forza trovare un suo limite, perché pure questo intento, questo 'puntiglio terminologico filologico' (o come dirlo si voglia) deve sempre restare un mezzo per la fedeltà di resa del testo del suo contenuto e del suo stile, non un fine in sé stesso. Di conseguenza, la mia ricerca di disambiguazione terminologica è in primis un qualcosa che viene sempre condotto e attuato internamente a ciascun singolo testo, ovvero copione, non già in toto su una data lingua straniera di partenza. In altre parole, non esiste una mia "tavola delle disambiguazioni del giapponese", ma soltanto varie "tavole delle disambiguazioni" di ciascun film su cui ho lavorato. Perché, come dicevamo, ogni film è diverso da tutti gli altri e mostra un uso della lingua diverso, specifico del suo autore e di quella specifica creazione di quell'autore. In secundis, anche all'interno di una stessa opera, la disambiguazione lessicale non sarà mai totale, assoluta, completa, perché questo intento comporterebbe un nefasto deragliare della resa linguistica di base. Difatti, se si analizzano profondamente i testi italiani che ho prodotto negli anni per i diversi copioni dei vari film Ghibli – e qualcuno l'ha fatto e lo fa seriamente, tipicamente per scrivere tesi universitarie e tesine liceali, in vari ambiti e a vari livelli – si noterà che non esiste mai una "quadratura perfetta della terminologia" neppure all'interno di un dato, singolo copione.

Quanto ho odiato che "Ce ne può essere solo uno." sia stato "adattato" come "Ne resterà soltanto uno." – il fatto che la frase sia in ultimo pronunziata quando lui è GIÀ rimasto l'ultimo mi distrusse tutto il film, togliendo senso al "premio" finale. Ovviamente non è che possa esserci solo un immortale, può esserci solo un onnisciente. Amen.

Le spire del serpente attendono pazienti la direzione seguita dalla testa. :-)

Ah, il vero e unico trailer del film: Un tempo, gli uomini uccisero un dio dei boschi. Dal volto umano e corpo di belva, il dio dei boschi che presiede ai recessi di vegetazione: il Dio Bestia. Perché gli uomini l'avranno dovuto uccidere...? La principessa spettro Soggetto - sceneggiature - regia: Miyazaki Hayao "Nelle province a ovest si sta verificando un qualche sinistro accadimento…!" Somma bisavola: Mori Mitsuko Ashitaka: Matsuda Youji "Da qui, procedendo verso ovest e ancora più a ovest, vi è un fitto bosco inavvicinabile dall’uomo…! È il bosco del Dio Bestia!" Bonzo Jiko: Kobayashi Kaoru "Il mio nome è Ashitaka…! Siete voi gli antichi dei che mi è stato detto risiedano nel bosco del Dio Bestia?" San: Ishida Yuriko Kouroku: Nishimura Masahiko "Quello lì chiamerà il Dio Bestia...!" "Il Dio Bestia?" "Se nel bosco entrerà la luce e i cani selvatici si placheranno, questa diverrà una florida provincia…! Anche la principessa spettro tornerebbe umana…! Madama Eboshi: Tanaka Yuuko "La principessa spettro?" "Continua ai prendermi di mira così da uccidermi." Gonza: Kamijou Tsunehiko "E con San che cosa vuoi fare…? Intendi portarti dietro anche quella ragazza?" "Sta' zitto, ragazzino…! Tu potresti curare le pene di quella ragazza…?" Moro: Miwa Akihiro "Mamma… questo è un addio. Io vado a fare da occhi al sommo nume Okkoto." Musica: Hisaishi Joe Tema canoro 'Mononoke Hime': Mera Yosahikazu Nume Okkoto: Morishige Hisaya "Foss'anche che la nostra stirpe perisse per intero… agli umani gliela faremo pagare!" A 13 anni da Nausicaä della Valle del Vento La passione perfino brutale del geniale Miyazaki Hayao soffia violenta per il mondo! Vivi! "Lascia libera quella ragazza…! Quella ragazza è un’umana!" La principessa spettro --------------------------------- NOTA: Per me è davvero incredibile capacitarmi del semplice fatto che da Kaze no Tani no Nausicaä a Mononoke Hime trascorsero solo 13 anni, mentre da Mononoke Hime a oggi se sono trascorsi 29. questo perché, nella mia mente, Nausicaä è "il passato" e Mononoke è "il presente". Così come Macross è "il passato" mentre Evangelion è "il presente". Ovviamente è una cosa tutta mia, legata alle mie personali età, ma davvero la crescita e l'invecchiamento sono cose buffe.

(appunti di "metà bassa" di una articolo per il magazine in attesa di completamento da più di un lustro) ---- Il dizionario interno di un'opera narrativa: disambiguazione terminologica In un testo narrativo si possono sempre riconoscere, distinguere e quindi enucleare delle parole chiave elette dall'autore. Sono parole che magari nella lingua d'origine hanno una gamma semantica anche vasta, ma in un particolare testo divengono spiccate, specifiche. In questo senso, per parlare più concretamente, la lingua utilizzata da Miyazaki Hayao è sempre molto, molto più codificata di quella utilizzata da Takahata Isao, per l'ovvia ragione che Miyazaki crea opere di fantasia, e quindi universi con i loro concetti chiave e le loro codificazioni. In verità, lo steso regista ha poi esplicitamente rinnegato questa logica creativa di mondi narrativi (ma erano già i tempi di Howl), ma resta che i suoi mondi fantastici sono universi con delle loro regole, dei loro equilibri, il che è proprio tipico della narrativa fantasy. Al contrario, la difficoltà maggiore nei film di Takahata è la profonda cifra stilistica culturale dei suoi testi. Takahata è stato un artista imperialista del linguaggio quanto e più di Miyazaki, ma lungo strade diverse. la difficoltà maggiore insita nei testi dei film di Takahata è la loro profonda cifra stilistica e culturale, mentre le difficoltà nel lavorare alle localizzazioni dei film di Miyazaki sono legate soprattutto al fatto che lui fa un uso del tutto personale, fantasioso e autolegittimato della lingua giapponese. Del resto persino in un film dedicato a un pubblico per bimbi in età prescolare come Ponyo, non è che Miyazaki Hayao si sia guardato dall’inserire una battuta con arcaismi scientifici presi di peso da un romanzo di Natsume Souseki (ovvero Io sono un gatto, nel caso specifico), dove troviamo un ormai a dir poco desueto concetto di "fattore (genetico ereditario) inferiore" (劣等因子, "rettou-inshi") in luogo del moderno e corrente "fattore (genetico ereditario) recessivo" (劣性因子,"ressei-inshi"), per esempio. Nei testi di Miyazaki Hayao ci sono sempre stranezze del genere, e ci sono sempre state, al punto che nel commentario audio (giapponese) del film Nausicaä della Valle del Vento l’aiuto-regista del lungometraggio Katayama Kazuyoshi e l'acclamato Anno Hideaki, amico e allievo storico di Miyazaki, si chiedono esplicitamente "come mai Miyazaki utilizzi per i suoi dialoghi un linguaggio tanto ricercato" per poi convenire che è proprio Miyazaki stesso a parlare spesso in una maniera vezzosa e infine concludere che "però questo da un sapore particolare ai suoi film". Proprio in questo senso, è Mononoke Hime è persino paradigmatico: come si vedrà in dettaglio più avanti, al suo interno ci sono cose del tutto vagheggiate (un villaggio Emishi in epoca Muromachi, i jibarashi, i kodama rappresentati in quel particolare modo, l’uso della parola "shishi" intesa col significato della sua antica lettura di "shika" in Shishigami, e altre ancora, fino a giungere all’uso di un kanji che in giapponese si considera inesistente nella lingua corrente. Nel testo figurano molti concetti e denominazioni spiccate, anche al di là delle quali tutto il resto è riccamente costellato di usi puntuali e discrezionali di parole precise, di registri lessicali discrezionalmente impiegati per connotare sottilmente vari personaggi, situazioni e rapporti. In altre parole, proprio Mononoke Hime in particolare è una delle opere di Miyazaki Hayao con la lingua più ricca e più codificata al tempo stesso, forse la più connotata fra tutte quelle dello stesso autore, e naturalmente tutto ciò definisce grandemente la cifra stilistica del film stessi e dei suoi dialoghi. In un simile ambito di utilizzo specifico di una lingua naturale all'interno di una narrazione fittizia, una mia tipica idea è quella di "disambiguare" le parole che costituiscono il dizionario specifico codificato dall'autore all'interno della sua opera, ovvero di rispettare e conservare le "variazioni" e le "permanenze" (lessicali, anche se sto usando una terminologia analitico piuttosto matematico, come si vede). Dunque una delle mie "bizzarrie" è enucleare il contenuto semantico preciso "per aree" del testo originale, e cercare una corrispondenza idealmente biunivoca di resa interlinguistica dei termini chiave così individuati. Questo tipo di "univocità e disambiguazione" lessicale, volta a creare una corrispondenza precisa sull'originale, mira a preservarne la cifra stilistica: ciò che è uguale nell'originale (permanenza) tale vorrebbe restare nell'adattamento italiano, ciò che è diverso (variazione) così si vorrebbe preservare. Tuttavia, questo tentativo non è mai perfettamente realizzabile. Anzi, non è mai perfettamente possibile, perché la semantica non parte da una radice interlinguistica comune, le aree semantiche delle parole non combaciano mai perfettamente tra una lingua e un'altra, quindi non si riuscirà mai a trovare una perfetta corrispondenza biunivoca tra le parole di due lingue diverse. E naturalmente anche la forzatura a cui si può sottoporre un testo tradotto, adattato, localizzato dovrà per forza trovare un suo limite, perché anche questo intento, questo 'puntiglio semantico terminologico filologico' (o come dir si voglia) deve essere sempre un mezzo per la fedeltà di resa del testo del suo contenuto e del suo stile, non un fine in sé stesso. Di conseguenza, la ricerca di disambiguazione terminologica è innanzitutto un qualcosa che viene condotto e attuato internamente a ciascun singolo testo, ovvero copione, non già in toto su una data lingua straniera di partenza. In altre parole, non esiste una mia "tavola delle disambiguazioni del giapponese", ma soltanto le "tavole delle disambiguazioni" di ciascun film su cui ho lavorato. Perché, come dicevamo, ogni ogni film è diverso e fa un uso della lingua diverso, specifico del suo autore e di quella specifica creazione di quell'autore. In secundis, anche all'interno di una stessa opera, la disambiguazione lessicale non sarà mai totale, assoluta, completa, perché questo intento comporterebbe in nefasto deragliare della resa linguistica di base. Difatti, se si analizzano profondamente i testi che ho prodotto negli anni per i diversi copioni dei vari film Ghibli – e qualcuno l'ha fatto e lo fa seriamente, tipicamente per scrivere tesi e tesine, in vari ambiti e a vari livelli – si noterà che non esiste mai una "quadratura perfetta della terminologia" neppure all'interno di un dato copione. Volendo cominciare ad esemplificare un po': nel lungometraggio intitolato Mononoke Hime c'è un villaggio e un protagonista di etnia emishi, che nella dinamica della narrazione fungono da ideali 'buoni selvaggi' del tutto ricollocati in un'epoca storicamente impropria dalla fantasia dell'autore, e solo nel loro villaggio per indicare le ragazze viene usato il termine un po' arcaicizzante "otome" (donzelle). Per contro, solo il protagonista Ashitaka usa in tutto il testo del film il termine più comune, ma comunque un po' elegante, di "shoujo" (fanciulla). Tuttavia, a latere di simili specificità, restano ovviamente anche usi meno specifici della lingua, che non possono essere univocamente spiccati, come tipicamente 'ko', che indica genericamente il concetto di bambino/cucciolo/piccino. Quanto sopra esposto sta a significare che sì, anche se quella che considero una mia linea di pensiero fondamentale mi pare comunque un po' troppo netta per essere rigidamente applicata come una regola di pratica generale, che invece risulta nei fatti costellata, e quindi intaccata, da mille eccezioni particolari. Più semplicemente, penso che una qualsiasi regola anche di brillante logica e buon senso non sia comunque un dogma. Altrimenti, dovendo una giusta regola volersi finalizzata a un assennato scopo, la regola perderebbe la sua stessa ragion d'essere diventando – per l'appunto – fine a sé stessa. Si tratta di una cosa che mi sono sempre sforzato di evitare. E difatti, un'altra cosa che mi sono sempre sforzato di evitare, contrariamente a quello che dicevo essermi talvolta imputato dai detrattori del mio operato professionale, è sovrascrivere una presupposta connotazione stilistica alle opere su cui opero. E per andare infine a specificare queste tediose note introduttive, chiudo nuovamente e definitivamente una solfa già sin troppo reiterata, per addentrami nell'effettivo merito della resa linguistica del film i oggetto, a cominciare da... ...la Principessa Spettro, gli spettri, i loro affini (e non) Finalmente arrivati a parlare dell'adattamento e del doppiaggio italiano da me curato di Mononoke Hime, ovvero giunti al vero punto di svolta di questo lungo approfondimento in due parti, il discorso riprende le sue più intime e precise fila proprio dal titolo del film. A tale riguardo, per quanto concerne la puntuale, genuina e corretta traduzione, ossia il reale significato, della parola もののけ ("mononoke"), si è già specificamente detto e credo esaurientemente elaborato nell'introduzione di questo stesso articolo, proposto in apertura della metà alta. Pertanto, il discorso procede qui con la susseguente tematica dell'utilizzo di quel termine all'interno del testo dello specifico film originariamente intitolato もののけ姫 (Mononoke Hime), che si connota più propriamente come una questione di adattamento, e che in tale ottica dev'essere dunque affrontata. Ebbene, è innanzitutto palese che la parola もののけ ("mononoke"), che in sé significa "spettro, spettri" è stata usata dal regista quanto più estensivamente in questo suo film. Naturalmente Miyazaki Hayao ha impiegato questo termine un po' arcaico e letterario in un modo tutto suo, ridefinendolo un po' secondo le visioni e le intenzioni sue proprie, come ci si può tipicamente aspettare da un autore sovrano assoluto della sua opera, ma anche nella sua creazione narrativa la parola "mononoke" resta in sé un nome comune, non un nome proprio, così come nella lingua giapponese standard. Dunque bisogna innanzitutto rilevare che nel lungometraggio in oggetto questo nome comune indica non un personaggio, non una singola creatura, ma tutto un genere, una classe di creature. A farne parte ci sono innanzitutto i piccoli "kodama", ovvero gli innocui, simpatici e iconici spiritelli del bosco, che sono definiti come "spettri" ("mononoke"): vengono esplicitamente chiamati così per prima cosa dal personaggio di Kouroku, che si riferisce terrorizzato proprio ai kodama solo come "mononoke" (genericamente: "spettri"), e sarà invece Ashitaka, di antica cultura emishi, a chiamarli propriamente "kodama". Altrettanto, nel film sono genericamente riferiti come "spettri" (sempre "mononoke") anche tutte le enormi bestie divine che risiedono nei boschi: cani selvatici, cinghiali, oranghi – che all'interno del film compaiono tutti come animali parlanti. E naturalmente la protagonista femmminile San viene chiamata dalle persone che le si oppongono come "la Principessa Spettro", ovvero proprio quel "Mononoke Hime" che fa da titolo al film stesso. Quindi la protagonista si chiama propriamente San, ma viene chiamata dai suoi avversari umani con la denominazione di "Mononoke Hime", ossia "la Principessa Spettro". E attenzione, quando viene così riferita per la prima volta all'ignaro protagonista, la sua comprensibile incomprensione conduce a una spiegazione chiara e tonda a beneficio di lui e del pubblico tutto: verrà detto da una serafica Eboshi che: "È una povera ragazza a cui i cani selvatici hanno sottratto l'animo...!". Si noti che nella battuta in questione Eboshi parla proprio di "Principessa Spettro", non di "Principessa degli Spettri", ovvero intende e si intende che la fanciulla in questione sia lei stessa [diventata] uno spettro. E a conferma di ciò, la medesima Eboshi chiosa poi lo stesso dialogo dicendo esplicitamente che "Se gli antichi dèi scomparissero [...] anche la Principessa Spettro tornerebbe umana". Si noti inoltre che quando sarà Ashitaka a chiamare San usando un "titolo" (perché ignora ancora il vero nome della ragazza), userà invece la forma genitiva "principessa dei cani selvatici" (in giapponese: 山犬の姫, "Yamainu no Hime", dove il kana di "no" [の] è proprio la particella genitiva), così non risultando offensivo o spregiativo. Anche questo fa notare come le due forme di denominazione (apposizione e specificazione) della protagonista siano entrambe presenti e accuratamente discriminate nel testo originale giapponese del film, e così parallelamente in quello da me adattato. Quindi, innanzitutto, "spettri" (iniziale minuscola) e "Principessa Spettro" (iniziali maiuscole): procedendo da questi primi chiarissimi punti fermi si può senza dubbio convenire sul dato di fatto oggettivo che, all'interno di una sua propria opera, Miyazaki Hayao ha deliberatamente ridefinito il termine arcaico もののけ "mononoke", il quale da dizionario indicherebbe propriamente "lo spirito di un defunto che tormenta, possiede, perseguita i vivi, eventualmente conducendoli alla morte", mentre nel film in questione è genericamente riferito, attribuito, utilizzato a significare "gli spettri", nel senso degli spiriti di vegetali e animali, o animali di antica stirpe dalla stazza e dalle capacità che oggi diremmo sovrannaturali, che abitano e animano la natura ancora incontaminata degli inviolati boschi montani nel Giappone dell'epoca Muromachi. Si tratta di una ridefinizione da nome comune a nome comune, con deliberata e schietta variazione di significato. Per questa ragione, è opportuno se non doveroso che la parola "mononoke", sempre e comunque un nome comune, venga tradotta all'interno di una traduzione del testo che la contiene, e che in questo caso sia tradotta semplicemente come "spettro, spettri", per il suo significato originale e per il modo in cui è stata ridefinita ed utilizzata all'interno del testo in questione. Come si accennava, proprio tale precisa resa linguistica potrebbe considerarsi la pietra fondativa dell'intero adattamento fedele e corretto in lingua italiana del film Mononoke Hime. Si tratta del caso primario, più importante e più rappresentativo, che per di più era stato mortalmente travisato e mistificato nel primo adattamento italiano, nel cui testo la parola "mononoke" era non solo stato mantenuto in lingua giapponese, ma usato come ulteriore nome proprio della protagonista San. La corretta traduzione, e quindi il corretto adattamento, del termine "mononoke" è quindi un caso più che mai esemplare e paradigmatico, anche perché la sua unicità non significa affatto che nella stessa opera non vi siano altri casi linguistici del tutto analoghi, e infatti sono numerosi i termini comuni che vi figurano utilizzati per definire concetti affini a quello di mononoke/spettro ma tutto sommato meno precipui, sempre e comunque situati al crocevia (fantasizzato) degli ambiti del naturale, soprannaturale, storico e folkloristico. Anzi, a ben vedere ce ne sono persino molti, il cui uso nel testo originale è sempre precisamente discriminato, e che ho quindi inteso riprodurre con scrupolo altrettanto preciso nel mio adattamento italiano. Per esattezza e completezza, nel film si parla distintamente di: spettri [ もののけ mononoke ] fantasmi [ 幽霊 yuurei ] spiriti [ 精 sei ] demoni [ 夜叉 yasha ] mostri [ 化け物 bakemono ] mostruosità [ おばけ obake ] orchi [ 鬼 oni, usato nel testo solo in senso metaforico ] dio, dèi [ 神 kami, talvolta reso come "divinità" nei costrutti ] dio maligno [ タタリ神 tatarigami ] divinità furiosa [ 荒ぶる神 araburu-kami ] maledizione [ 呪い noroi ] nume [ 主 nushi, usato anche come suffisso ] essere sovrannaturale [ 鬼神 kishin ] kodama [ コダマ kodama ] individui, creature [ 物 mono ] animali [ 生き物 ikimono ] belve [ 獣 kemono ] scimmie [ 猿 saru ] oranghi [ 猩々 shoujou ] cani selvatici [ 山犬 yamainu ] dèi-cane [ 犬神 inugami ] cinghiali [ イノシシ inoshishi ] dio-cinghiale [ 猪神 inoshishigami ] cervo [ 鹿 shika ] bestie [シシ shishi ] bestia rossa [ アカシシ akashishi ] dio-bestia [ シシ神 shishigami ] dio della morte [ 死に神 shinigami ] Deidarabocchi [ ディダラボッチ Deidarabocchi ] Come si vede, si tratta di una prima lista terminologica "tematica" che è già piuttosto nutrita, eppure riferita a una sola delle "area semantiche" del "dizionario specifico" impiegato dall'autore all'interno di questo suo singolo lungometraggio: si tratta infatti della sola lista di termini specifici relativi ai nomi e denominazioni di creature, sovrannaturali o non proprio tali, presenti e riferite all'interno del testo della narrazione. Dietro alla resa di adattamento italiano di ciascuno di questi termini, dal più complesso al più banale, sono state condotte e coordinate lunghe ricerche e molta analisi, riflessioni, a volte più ripensamenti e in ogni caso specifici confronti tra vari soggetti coinvolti nel lavoro. Detto ciò, di certo non sarebbe pensabile, né interessante, riportare in questa sede la totalità dei ragionamenti e delle motivazioni che si celano nell'ombra di ciascuna delle voci riportate anche solo in quella prima lista, tuttavia varrà forse la pena di affrontarne almeno qualcuno dei casi più particolari, più noti, più significativi o comunque esemplari, così da rappresentare un'idea generale della mole e del livello di studio che vi è stato dietro a ogni singola scelta terminologica di adattamento linguistico.

MakkuDonarudo (hint: credo SOLO gli italiani pronuncino "MAc" come "Méc", tipo "Macintosh" sarebbe "màk'intòsh", ma gli italiani pronunciano "mék'intosh", o "MacDonald's" che invece ci "makdònadz" diveien "mec-donald", ma in fondo anche "Harry Pòtter" (hàrri pòttaa) che diventa èrri pòtter. Per qualche ragione, in Italia c'è la vague di approssimare le "a" delle parole anglofoni di in delle "e", come anche "cat" -> "ket".)

E' incredibile quanto velocemente sia cambiato lo stile dell'animazione giapponese. E anche quello del doppiaggio italiano.

Tra l'altro, la versione doppiata in italiano della serie è poi stata diffusa in streaming da Yamato. Qualcuno se n'è avveduto?

"Innervosito"? Ma scherzi! Ogni interesse e volontà di comprensione e ricerca sono cose preziose e benedette! :-)

K'shana, o Kushana, è la giovane e spregiodicata principessa di Torumekia, il regno "germanico" in Nausicaä della Valle del Vento. Anno avrebbe notoriamente voluto realizzare un anime tutto su di lei. La sua storia infantile: Anno si è di certo "innamorato del suo personaggio", ci furono poi molte dicerie intorno a Miyamura Yuuko, ma chi se ne importa. Quanto a 可憐, traduzioni funzionali all'ammerigana a parte, si tratta in vero di un concetto molto buddhista. Ovvero, sarebbe "meritevole di pietà". Questo è culturale. Per noi "fai pena" è dispregiativo, per la cultura giapponese è un apprezzamento (ti si può compatire, sei meritevole di pena). Per contro, in giapponese il disprezzo è "nasakenai" (non fai pena, non meriti pietà). Per dire, Shinji alla fine di Magokoro fa schifo (kimochi warui), è davvero "nasakenai" – un uomo che inizia a strangolarti e poi si mette a piangere come una donnicciola. 可憐 è la bellezza di qualcosa di fragile e debole, prone alla morte imminente, come una fanciulla malaticcia (tipicamente Beth di Little Women), o ancora più classicamente un solingo fior di loto.

Come dicevo, anche in Giappone in genere si considera l'ep16 il vero punto di svolta della serie. Per me a livello contenutistico fin dall'ep12 qualcosa stava cambiando, ma ok. Non credo però che Asuka provi gelosia. Quella è solo apparenza. Asuka ha una forte latenza esistenziale dovuta all'abbandono materno. La sua libido infantile, naturalmente proiettata sulla madre, è stata troncata con l'oggetto della sua catessi infantile – come e peggio di K'shana. Lo si vedrà per bene nell'ep22. Asuka è un groviglio di negazione, rimozione e proiezione. Di formazioni reattive e fattori di conversione. Non so se da principio la "idol" della serie fosse stata pensata così martoriata, ma è andata così: Anne + K'shana. Peggio di Nadia, peggio di Shinji. Poverna. PEr forza Anno se n'è innamorato: per ogni vero otaku, "poverina" (kawaisou) è più "carina" di "carina" (kawaii). La ricerca da farsi è sul termine "karen".

Ribadendo che ci si riferisce sempre a quella che era la trama della serie al momento, e che i cambiament in corso sono stati continui, qui la Seele ha in progetto di seguire quanto predetto nella fantasizzata parte secreta degli scritti del Mar Morto, per poi arrivare alla fine (il Third Impact, facendo uso di Adam "resuscitato", da cui l'omonimo Progetto) e pilotarlo secondo il proprio disegno (Progetto per il completamento dell'umanità). Per questa ragione, gli Evangelion (Progetto E) sono creati secondo un "programma di prima costruzione" (quelli che servono a intercettare e abbattere gli apostoli) e poi un "programma di seconda costruzione" 8quelli da usarsi per condurre il Third Impact). A tale proposito, vi prego riferirvi al dialogo tra Gendou e il dirigente dell narv cinese che avviene a bordo dell'SSTO nell'pesodio7. Rei è stata creata nel Terminal Dogma (cfr la "stanza" mostrata da Ritsuko a Misato e Shinji nell'ep23, eredità del progetto che vedeva Rei creata ad Arqa) utilizzando il DNA di Yui. Il suo corpo è un "clone" di Yui. La sua anima non c'è, poi si dirà che è quella di Liilith.

No, Gendou e Fuyutsuki sono andati in Antartide a riprendere la Lancia di Longinus, che era stata portata lì dal Mar Morto (luogo del ritrovamento) nel 1999, per utilizzarla nel Terminal Dogma del Geo Front e arrestare la rigenerazione di Adam (poi Lilith) – come si vede nell'episodio 14 iirc, con l'UnitàZero che va a compiere il tutto. NOTA: nel progetto originale sia Adam che la Lancia venivano trovati a Qumran, insieme agli scritti essenici, e nel GeoFront c'era Arqa, terra primordiale degli eredi degli esseni stessi. L'ambivalenza della scienza, quale "croce e delizia", "potere e dannazione" dell'umanità, è un tema ricorrente nella SF letteraria settantina, il Michael Chrichton soprattutto, e questo è il background di Anno al 100%, cfr Nadia. No, no. Hai le idee confuse, ma non ti posso biasimare, dato che l'ossatura della trama SF della serie è stata rimaneggiata mille volte. In buona sostanza, la Seele, eredi degli esseni da cui gli Scritti del Mar Morto, hanno un loro progetto. Yui ne era al corrente, e aveva un'altra idea. Gendou fa il triplo gioco e ha un progetto tutto suo. Tutto ruota intorno al concetto di evoluzione artificale dell'umanità, attuata tramite il Progetto-E, il Progetto-Adam e il Progetto per il Completamento dell'Uomo, ossia un Third Impact opportunamente pilotato secondo le divergenti visioni di ciascuno. Lo scopo della Seele era una morte indiscriminata e un ritorno all'esistenza comunitaria spirituale ( AUm Shinrikyou) Lo scopo di Yui è "L'unica cosa brillante da fare", cfr Coati Canad Cass. Lo scopo di Gendou è riunirsi alla moglie, punto.

Omake! Tsurumaki sulla sessualità in FLCL, in particolare l'ep4 ("ooh, quindi è così che è fatto, l'interno di un ragazzo! – "la tua m·a·z·z·a" – "che meraviglia!") Interviewer: And then, the nosebleeds gush out like a flood! (laughs) Tsurumaki: Of course, this wasn't in the script either (laughs). But there's this science fiction writer named James Tiptree Jr, and her novels often feature aliens. Moreover, these aliens always serve as metaphors for a kind of sexually superior being. While the novels don't explicitly describe the aliens in detail, it suggests that, man or a woman, they are both always irresistibly drawn to these alien’s extreme sexual allure. So I had the idea in mind that those with exceptional cosmic abilities are also sexually attractive. That's why I thought it would be okay to portray the nosebleeds here (laughs). Altro contributo: In a December 2004 Kadokawa Sneaker magazine issue, the editors asked the Suzumiya Haruhi bookworm character and real life human being Nagato Yuki to recommend one hundred of her favorite books. The list later compiled and featured on Nico Nico Pedia included Ringworld, In Search of Lost Time, and The Brothers Karamazov. Sandwiched between Ender’s Game and Shimada Souji’s legendary 奇想、天を動かす was たったひとつの冴えたやりかた. You may have seen the title たったひとつの冴えたやりかた if you prowl around the web. From a lazy clickbait article title on a lifehack called “The Human Windshield Wipe” to a video on a 3d printer printing a terrible rice bowl to even titles of Detective Conan BL eromanga, たったひとつの冴えたやりかた has become so much a common phrase that it has entered the language of Japanese popular culture. But actually, the title is a translation of a James Tiptree Jr. science fiction short story called “The Only Neat Thing to Do”. The first short story in the Nebula-nominated novel The Starry Rift, it is considered to be one of the best science fiction stories to introduce readers interested into the genre. According to Japan anyway. The short story has largely been forgotten by the Western reading public. At most, Western science fiction fans look at Tiptree’s works as a historical curio. Tiptree whose real name is Alice B. Sheldon wrote science fiction works exploring sexuality and identity. She was part of the Second Wave of Feminism in science fiction and her work had been explored by various feminists. But outside scholarly and genre interest, her name would draw a blank in everyone’s face. (troppo da otaku insider? se leggete il racconto, Coati sembra davvero uscita da una shoujo light novel.) In any case, let’s return to Coatilla who prefers to be called Coati. This kawaii girl wants to explore the starry rift and meet new aliens. Like every good kid, she learns how to pilot a ship and use her dad’s credit card. She flies off on her sixteenth birthday with a fully loaded ship and a genki personality. She thinks it’s going to be a neat journey and her favorite catchphrase is “it’s the only neat thing to do” from an adventurer who has his fair share of First Contacts. I don’t know how to describe Coati as anything but “anime”. Her whole personality seems right out from a little girl cartoon in the likes of おじゃ魔女どれみ(Ojamajo Doremi) and 明日のナージャ(Ashita no Nadja). Personalmente, non riesco a capacitarmi che Miyasan non ne abbia fatto un lungometraggio.

(ep16, parte3) Veniamo quindi alle cose serie davvero della parte-B dell'episodio, dove si introduce per la prima volta il "spazio interiore" (definizione ufficiale) del protagonista. Ovviamente c'è tutta la dinamica dell'autoanalisi, giusto? Il fatto che Leliel abbia "preso la forma di Shinji" è in realtà falso. Ovvero, in un primo progetto (credo nella sceneggiatura di Satsugawa Akio, potrei sbagliare), l'episodio vedeva in effetti il primo "contatto" (mentale) tra un Apostolo e un umano (Shinji), ma questa cosa venne scartata e rimandata all'episodio 23, con Rei. Nel progetto, qui, l'Apostolo avrebbe provato a comunicare con Shinji provando tutte le forme acustiche di tante specie animali terresti, per poi giungere al linguaggio (bi)articolato umano, una cosa molto SF. Nel definitivo, l'interno dell'Apostolo è solo l'ambiente in cui Shinji si confronta con un altro sé stesso. Da copione: SHINJI-A e SHINJI-B. Mi piacerebbe pensare che tutto questo sia stato influenzato dal magnifico "Dialogo con sé stesso" di Akutagawa ("Tu riesci a trovare attraente il corpo femminile, quindi non potrai mai capire l'eleganza di una tazza di Koseto"), ma non ci credo né spero. Inoltre, nello spazio interiore di Shinji compare anche una figura femminile. Prima Shinji ha un importante ricordo infantile: SHINJI Mamma? MAMMA Basta così? Capisco…! Tanto meglio, eh? Segnatevi questa battuta, ne riparleremo proprio prima di ONE MORE FINALE. Per ora, basti notare che a recupero (vabbè) effettuato, c'è un parallelo della scena di amaeru mancato nell'episodio6, di nuovo la ginnastica alla radio esercizio n.1 di cui PoroPoro e Takeo, e qui Rei è tutto il contrario di quella che fu: REI Oggi rimani a letto…! Il resto lo sbrigheremo noialtre. SHINJI Ah… però, ormai va tutto bene. REI Capisco…! Tanto meglio, eh? Amaeru materno al 100%. Eppure nel suo "mondo interiore" Shinji viene raggiunto, abbracciato e "salvato" da una figura femminile dai capelli lunghi che ricorda Misato. Questa cosa non mi pare sia mai stata chiarita a livello autoriale. In ogni caso, tutta questa parte dell'episodio16 diventa un assaggio e un anticipo di quello che accadrà nell'episodio20, che come dicevi tu – gingerbread – è in effetti la " Sempre un andirivieni di contenuti, battaglie da uomo, smarrimenti, passi da gambero. Quanto a Rei, invece, nell'episodio 15 c'era già stato il momento "oyako" (genitore&figlio), ovvero: SHINJI Domani… non potrò fare a meno di incontrarmi con mio papà…! Di che cosa pensi che potrei parlargli? REI Come mai chiedi a me una cosa del genere? SHINJI Perché una volta ti ho visto che parlavi con mio papà in un modo che sembrava divertito, Ayanami. Senti, ma mio papà… che persona è? REI Non lo so. SHINJI Capisco. REI Ed è volendo chiedermi questo… che da mezzogiorno hai guardato nella mia direzione? SHINJI (ANNUISCE) Ah, già… durante le pulizie, sai… di oggi… stavi strizzando lo straccio, no? E lì, non so, ma mi davi come l’impressione di una mamma…! REI Una mamma? SHINJI Eh già. Non so… davi l’impressione del modo di strizzare lo straccio di una mamma. Ma pensa… potresti essere adatta a fare tipo la casalinga, Ayanami! [NB: è un complimento] REI Ma che cosa dici? [NB: imbarazzata] Ovviamente il fatto che questo dialogo precedesse il famoso incontro al cimitero tra Gendou e Shinji dinanzi alla tomba vuota di Yui è una cosa di per sé molto significativa, a cui nessuno pare prestare molta attenzione. Forse anche perché, come dicevamo, la miseria e patetismo di Gendou sono rimaste nella penna dell'autore. Purtroppo. Oh sì, e molte altre cose, come la teoria dei "geni cristallizzati " (oh, Blue Water!), la biologia genomica, ecc ecc. Il buon Fuyutsuki, nell'ep.21, avrà una cattedra in "biologia metafisica", se ben ricordo. Ma l'originale trama SF partiva e insisteva sull'idea di Evoluzione Artificale (umana) per tramite della clonazione di esseri sovra-umani (Adam), da cui il progetto originale di Yui, anti-essenico ossia anti-Seele, e quindi in ultima analisi il sacrificio della giovinetta come "La cosa più netta da fare", oh povera Coatilla Canada Cass, oh cara James Tiptree Jr. – avevo postato alcuni indizi in shoutbox, una volta. Ne rimarranno solo sparute schegge quasi impazzite. (sì, l'ho letto tutto, ben prima dell'ultimo umiliante cortometraggio, come nel 2019 trovai infine la versione giapponese di CHARLY) A orecchio: Watashi no koto, suki? (ep20) Ne, kissu-shiou ka? (ep15) Watashi to hitotsu ni naritakunai, anata ga? (ep20) Samishii kokoro no naka... (ep23) Sono tutte battute di Misato, Rei e Asuka prese da copioni passati e futuri (un po' diverse) nei monologhi soprattutto nello "spazio interiore" di Shinji. E poi in fade fino al ritornello "Fill my heart with song and let me sing for evermore."

(ep14, parte2...) Dunque, Shinji ottiene il tasso di sincronia più alto del gruppo, batte Asuka e si ringalluzzisce. Vuol fare il maschietto e casca come un asino. SHINJI Signorina Misato, i risultati dei test di adesso com’erano? MISATO Sììì, you are number one! In realtà, Misato l'ha pompato apposta per dargli sicurezza. Tipico di lei. Il solito errore. La cosa viene molto accusata da Asuka, che si sfoga (a vuoto) on Rei (wow!): ASUKA Mi ha proprio stracciata, eh? Sono stata sorpassata agevolmente, no? Certo che venire battuti facilmente fino a tal punto onestamente è un po' frustrante, eh! Fantastico! Meraviglioso! Che forte, è troppo forte! Aaah… l’illustre, invincibile Shinji! E con questo, anche noialtre potremo prendercela comoda, no? Veeero…? Beh, certo… anche noialtre, per non venire lasciate quanto più indietro e sbeffeggiate, dovremo darci dentro! REI Arrivederci. Poi Shinji è tutto tronfio, bello gonfio: MISATO Un’unità in avanti, le restanti in copertura. Tutto chiaro? ASUKA Sìììì, maestra! Penso che per andare in avanti andrebbe bene Shinji! SHINJI Eeh? ASUKA Ma suvvia, queste cose sono lavoro per il baldo e impavido galantuomo…! L’eccelso nei punteggi, il ‘Number One’ del tasso di sincronia, no? Oppure, Shinchan, che non ti senta sicuro di te? SHINJI Posso andare! ASUKA Eh…? SHINJI Ti farò da esempio, Asuka! ASUKA Ch-ch… che cosa hai detto?! MISATO Un momento, voialtri…! SHINJI L’ha detto lei, signorina Misato… “You are number one”, giusto? MISATO No, beh… quello era… SHINJI Le battaglie sono lavoro da uomini! ASUKA Che anacronismo! UnitàDue, in appoggio. REI UnitàZero, mi porto anch’io in appoggio. Misato si è già pentita, ovviamente. Ovviamente è troppo tardi, finisce male. Quando Misato ordina la ritirata delle altre due UnitàEva, le trema la voce, le trema di rabbia e frustrazione. Makoto lo capisce. Del resto, la ama e si sforza di capirla. Ma tutto punta a questo scambio assai crepuscolare, appunto: ASUKA Non ci siamo proprio! Condotta arbitraria, operazione ignorata! Ma davvero, proprio il caso di: “pagare per i propri sbagli”! Siccome aveva ottenuto dei risultati un pooo’ buoni nel test di ieri: “fare da esempio”? Ah-ah! È un impensabile esaltato! Ch-che c’è? Se si parla male di Shinji ti dà così tanto fastidio? REI Tu... è per essere elogiata dalle persone, che sali a bordo dell’Eva? ASUKA Ti sbagli, non sono gli altri…! È perché io stessa voglio essere elogiata da me stessa! MISATO Smettetela, voialtre! Proprio così. In effetti è stata condotta arbitraria. E per questo… una volta che sarà tornato, lo dovrò sgridare. Questo dialogo, che chiude sull'eyecatch, è perfetto. Tra il detto platealmente e il non detto, Asuka e Rei svelano le loro psicologie pregresse e in evoluzione. Misato pone fine al litigio tra bambine, e seriamente statuisce implicitamente che la vittima dovrà salvarsi. Anche la signorina sbadatella si mostra maturata. È perfetto. Nella parte-B, capiamo poi che Gendou, assente ma presente per tramite della sua serva Ritsuko, pensa solo alla moglie e non al figlio: Briefing: MISATO Un recupero forzoso dell’Eva? RITSUKO L’unico metodo a potersi pensare attualmente possibile. Sganceremo nella parte centrale… tutte le 992 bombe di profondità N2 che sono esistenti. Usando gli A.T.Field delle due Unità Eva restanti in tempistica armonizzata, genereremo un’interferenza di un millisecondo nei circuiti a numeri complessi dell’Apostolo. In quell’istante, concentrando l’energia esplosiva, distruggeremo il Mare di Dirac che dà forma all’Apostolo. MISATO Però, così poi, la struttura dell’Eva…! Di Shinji che ne sarà? Non può dirsi un’operazione di salvataggio! RITSUKO In quest’occasione, vita o morte del pilota non contano. MISATO (SCHIAFFONE) RITSUKO Se perderemo Shinji, sarà stato per un tuo sbaglio…! Questo non dimenticarlo! Sberle a parte, a Misato i conti cominciano a non tornare. MISATO Il Second Impact… il Progetto per il Completamento… Adam! Ci sono ancora dei segreti che io non conosco. Passiamo quindi al famoso "spazio interiore" di Shinji, e a certe sue importanti implicazioni narrative in avanti e indietro. (more to follow...)

(ep16, parte1) In realtà non credo siano i neri, ma la cosiddetta "fotografia", ricca di controluce crepuscolari. Tutto l'episodio è molto crepuscolare. La serie prende anche la sua svolta truculenta, come dicevamo. Con la direzione delle animazioni di Hasegawa Shin'ya, poi, l'effetto surreale è massimizzato Siamo quasi nei dintorni di Utena. Il passaggio dei fari dell'elicottero sullo schiaffo di Misato a Ritsuko è paradigmatico. Nel 98-99 feci un po' di ricerche sulla terminologia matematica italiana. Nel 2018 avevo maggiore presa sul giapponese, anche per l'uso della "notazione tecnica", per dire. Ma semplicemente: https://ja.wikipedia.org/wiki/複素数 (numeri complessi) e https://ja.wikipedia.org/wiki/虚数 (numeri immaginari) ovvero: https://www.nihongomaster.com/japanese/dictionary/word/22050/kyosuu-虚数-きょすう come si nota, la distinzione è abbastanza discussa. Numeri immaginari, unità immaginaria, numeri complessi. Da Descartes a Eulero, pare che la distinzione sia anche diacronica. In ogni caso, benché nl dialogo giapponese figuri il composto propriamente corrispondente a numeri/unità immaginari: RITSUKO: 極薄の空間を内向きのＡ.Ｔ.フィールドで支え内部はディラックの海と呼ばれる虚数空間 e benché in inglese la distinzione tra imaginary nubers e complex numbers sembra reggere, in italiano pase sia considerata desueta. https://it.wikipedia.org/wiki/Numero_complesso https://it.wikipedia.org/wiki/Unità_immaginaria da cui le mie diverse scelte nei diversi tempi. in ogni caso, il mio più spiccato interesse è per la dinamica psicologica tra i children e Misato. (more to follow...)

L'ep15 è tra i miei preferiti in assoluto. Forse il più Takahata di tutti. Ecco, i conti tornano. La Samba delle Coccinelle! (le mie ricerche del 2018) Secondo me l'episodio non si focalizza sulla sofferenza del tempo che passa, ma sulla tragedia del venire lasciati indietro dal tempo che passa, dapprima effetto Urashima Tarou in Punta al Top!, con le lacrime di Noriko dinanzi a Takami, figlia di Kimiko (la scena dell'incontro sulla scalinata del tempio forse la più bella della miniserie), poi "maledizione degli Eva" nella inutile Rebuild, ma in buona sostanza sempre e solo l'essere bloccato nel Twilight dell'otaku. Yamaga >>> Anno, da sempre (Daicon IV) e sempre (Ooritsu uchuuGun) e per sempre (Abesho). Ma la dinamica delle due metà del cielo, cortesia di Kaji e Ritsuko, che con i gatti svela sempre più le sue nevrosi, è memorabile. Ah, la scea di Asuka che scappa in bagno a fare i gargarismi la rivedremo, con occhi nuovi, nell'ep. 22. L'altro mio favorito tra tutti.

EP:14 Comunemente si diceva che la GAiNAX avesse esaurito qui il budget per tutta l serie. A me non pare. Fino al'ep19 almeno il livello tecnico resta molto alto. Sicuramente la parte-A dell'ep14 è un recap di lusso, narrativamente parlando. Come il titolo esplicita, è anche il passaggio dall'ufficiale "Commissione per il Completamento dell'Umanità" alla Seele, la sede dell'anima. In originale (primo progetti) erano gli Esseni, di cui Qumran. "Una donna che non versa sangue" ho sempre pensato fosse Yui, ormai puro spirito assorbito dall'UNitàPrima. Nel progetto originlae la natura di "clone" di Rei era più esplicita, creata nella cripta degli Arqa, e poi lei ha sempre sanguinato - vedi ep1, mano di Shinji e non si deve fuggire, bende e garze, fetish vari. Asuka si lamenta del suo destino materno, comprivato dal menarca. La poverina è un groviglio di negazioni e diniegi. In giapponese è "kono saki ni", ci pensai tanto fin dal 1998. Si tratta di un'espressione metaforica giapponese molto comune, indica un al di lù di una linea di demarcazione, di una soglia, di un segno. Credo si riferisca semplicemente al dilemma solipsistico dell'esistenza di qualcosa olte al prorpio io, fuori dalla monade del sé, oltra le "mura dell'animo" (A.T.Field). Ah, in un'intervista su Newtype di Nov. 1996, e nella sua prima intervista su June (1996-08-22), Anno racconta che non riusciva a concepire il monologo di Rei, finché un amico non gli ha passato un mook sulle malattie mentali: si trattava di Bessatsu Takarajima 52 (titolo: "Il libro per conoscwere la malattia mentale"). Si trattava di un volume un p' antipsichiatrico, volendo, noi italiani diremmo "stile Basaglia". Lo stesso contiene anche scritti più o meno "poetici" di malati psichiatrici, che Anno dice averlo ispirato. Ah, nella stessa intervista Anno dice che non aveva Né formazione né interesse psicologico pregresso. Ma questa affermaione è contraddetta da altre dichiarazioni, nella sostanza. Citazione biblica random, cfr. il "rituale di purificazione della terra rossa", ossia l'abbandono delcorpo fisico nel Third Impact. Il mio dialogo preferito dell'intera serie, splendida metafora tra misofobia fisica/alimentare e morale. La misofobia, in giapponese, è 潔癖症, keppekishou, vuole anche dire "malattia dello schizzinoso". Quello scambio introduce la sofferenza di Ritsuko, la sua tragedia di crescita. Ah, nella parte-B torna lo stato di furia dell'UnitàZero, ora blu, e con gli interscambi dei piloti dedicati vediamo di nuovo "dentro" gli Eva, intuendo che l'UnitàDue vuole solo sua figlia. Il sogno di Ritsuko, ancora.

In realtà, no. Anche al netto delle ristrettezze tempistiche, che impediscono di "allungare" quella battuta verso una maggiore didascalicità, "diversi come la luna e lana" gioca sul contrasto di grande affinità lessicale (solo una vocale di differenza) e massima diversità di contenuto, tanto quando "fischi per fiaschi", o "dalle stesse alle stalle" - è un costrutto proverbiale tipico, molto più della mera riva di "prevenire per non patire". Il contenuto di "diversi come la luna e lana" è altresì funzionale: la luna è una figura regolare, un disco argenteo, e brillante nella notte - la lana è cosa contadina e arruffata, proprio "dalle stelle (cielo notturno) alle stalle (animali da fattoria)" Quindi: no. La ragione per cui quella trovata è sempre la stessa: opportunismo critico cieco e vacuo. :-) Non erano battute! John è un utente qui, il Dies Natalis Christi era correttamente la Pasqua, dacché in ambito paleocristiano il dies natalis di ciascuno è la sua morte terrena e nascita al regno dei cieli, con refrigerium ossia banchetto in chiese ipogee, a cui dobbiamo il termine "rinfresco" e la tradizione di potare cibi alle veglie funebri. :-)

EP.13: Sì, stessa grammatica. Altra incongruenza: l'apostolo del caso viene esplicitamente definito esistere in forma di "colonia". Poi Misato nell'ep25' dirà – proprio col suo famoso spiegone – che l'unico apostolo ad essere tale è il 18°, l'umanità. Ooops! Nel mio primo adattamento "limai via" questa contraddizione. Sbaglia. Nessuno deve correggere gli errori altrui, con che diritto? L'originale è tale con tutti i suoi difetti, che lo caratterizzano e vanno conservati. Lo imparai con la Ghibli. Nel 2019, anche su Eva, non "corressi" nulla. Ciascuno deve stare al suo posto. John mi capirà. :-( Ovvero a Ritsuko e sua madre, e al loro rapporto. Se l'ep12 era sul passato e le ombre di Misato, qui siamo su Ritsuko. Se Misato è il personaggio più drammatico della serie, Ritsuko è di certo il più tragico. L'idea del "trasferimetno di personalità" (su cervelli clonati) che è alla base dei computer di 5a (iirc) generazione come i MAGI è palesemente la solita idea della Blue Water, che qui diventava le "tessere" degli abitanti di Arqua. Oppure, il Prof. Shiba in Kotetsu Jeeg. Alla fine Casper vuole salvare Gendou. Il fatto che Naoko fosse una donna in cui l'aspetto di amante resta più forte dell'istinto materno è una cosa specialmente atroce per noi italiani, vero? Ancora, il 25' è un'apoteosi studiata. Essì, e poi lo dice privatamente a Gendou, di certo non sta mentendo... Concordo, e anche la parte-B dell'ep14 sarà su quel tono.

EP.12: Torna quel discorso intergenerazionale che dicevo. Specie considerando che "il mondo post Second Impact" è l'evidente metafora del Giappone post atomica (cfr. "Noi che cosa stiamo cercando di creare?) Il rapporto tra Asuka e Misato comincia a farsi bellino, come si noterà alla fine dell'episodio, coi ramen al posto della bistecca (momento random per dire che Rei è vegetariana come Nadia, cosa buttata lì e mi pare mai più ripresa). Nota: del fattaccio di Misato se ne aveva un'anticipazione alla fine dell'ep10, una cosa di femmine tra Misato e Asuka, in contrasto con la battuta del piffero (polisemia intesa) sulla termodilatazione, alle terme. Sì, Misato è Amuro Ray ovvero Hayase Misa. La figlia dell'otaku, lo scienziato. Alla fine, il suo problema è che come figlia si sente in colpa dell'incomprensione. Ed è quella che sta cercando di espiare, da cui la motivazione della sua vendetta/riscatto. Su quel monologo lavorai tanto. Per forza, è così vero, così umano... --- MISATO: Beh, Shinji… me lo chiedevi ieri, no…? Come mai io sia entrata nella Nerv. Mio padre, sai, lui era… una persona che viveva… all’interno del sogno delle sue ricerche. Un padre così non potevo tollerarlo. Lo odiavo, persino. Di me e della mamma, di cose come la famiglia, non gli importava nulla. Le persone intorno dicevano che era una persona fragile… però in realtà era un animo debole, una persona che non faceva altro che fuggire dalla realtà… la realtà chiamata “famiglia” che eravamo noi. Era una persona che sembrava un bambino! (qualcuna direbbe "kimochi warui", eh?) Anche quando mia madre si separò da mio padre, l’approvai subito. Perché mia madre non faceva nient’altro che piangere sempre. Mio padre sembrava shockato, però… a quel tempo se la rideva d’aver pagato per i propri sbagli. Eppure… all’ultimo si immolò al posto mio… e morì. Al momento del Second Impact, sai. E io non riuscivo più a capire…! Avrei dovuto odiare mio padre, o avrei dovuto volergli bene? L'unica cosa ad essermi nitida… era di abbattere gli Apostoli, che causarono il Second Impact. Sono entrata nella Nerv a tale scopo. Alla fine… potrebbe darsi che io voglia solamente compiere una vendetta nei riguardi di mio padre. Per svincolarmi dal suo maleficio. --- Evito la trascrizione dell'orig, ma l'italiano è davvero MOLTO preciso e fedele. Così dev'essere. Nulla va riscritto. Nulla va cambiato. I monologhi di Misato sono i più belli e più onesti della serie, cfr. ep15 e ep25'. Lei che è la cretinetta overtime, ha questi momenti. Che stridono. Trovo molto significativo il confronto femminile, nel bagno dele signore, tra Misato e Ritsuko, che si oppone alla "follia" della strategia elaborata dall'amica. Ragione contro Sentimento, si direbbe con la Austen. E questa volta Ritsuko si arrabbia, non prende in giro l'amica come ai tempi dell'Operazione Yashima. Metti a rischio il mondo e la sopravvivenza della specie per una questione personale! Questa è la complessità, drammatica e umana, del personaggio di Misato. Che prima parla di un'operazione disperata fatta a "intuito femminie", per poi dire: MISATO Anche nel caso in cui gli Eva si fracassassero, gli A.T.Field proteggerebbero quei bimbi. È dentro agli Eva… la massima sicurezza. (idem poi con Asuka nel 25') Quello è un grande errore del mio primo adattamento. Il termine è "iranai", che è quando non si vuole una cosa, la si rifiuta. Tipo quando ti offrono il sale a tavola, ma lo rifiuti perché il piatto non ne ha bisogno. Ma è anche il termine di un figlio "non voluto". Le implicazioni sono evidenti. Shinji dice al padre (ep1) "non mi hai sempre considerato un figlio indesiderato?", e il padre, NON contraddicendolo, giustifica la sua "chiamata" rispondendo "ti ho chiamato fuor di necessità..." – come dire: non è che ora ti voglia, è che mi servi. "Ma perché proprio io?" -> "Per un altro essere umano sarebbe impossibile..." (sappiamo perché, di mamma ce n'è una sola e ogni scarrafone è bell'a mamma so'). Nel vecchio adattamento lo scambio era INSENSATO. Mea culpa. Mea maxima culpa. Tutto vero, e lo ribadisco: ultimo episodio di Punta al Top!, ultimo episodoio di Nadia. Vero, vero. Da qui in poi, il tono diventa più psicologico e complesso. Più profondo. Anche nei momenti da commedia. Come poi dirai tu stesso. EP:13 to folllow...

EP.11: Il titolo inglese ovviamente rimanda a THE DAY THE EARTH STOOD STILL. Mi autocito: Episodio 11: シンジ：使徒。神の使い。天使の名を持つ僕らの敵。 Shinji: Shito. Kami no tsukai. Tenshi no na wo motsu bokura no teki. Shinji: Apostoli. Emissari di Dio. I nostri nemici, che hanno i nomi di angeli. e poi Episodio 20: シンジ：敵、テキ、てき、敵! 使徒と呼ばれ天使の名を冠する僕らの敵! Shinji: Teki, teki, teki, teki! Shito to yobare tenshi no na wo kansuru bokura no teki! Shinji: Nemici, nemici, nemici, nemici! I nostri nemici chiamati Apostoli, che portano nomi di angeli. Non c'è giustificazione narrativa interna, è mero opportunismo autoriale per giustificare un dualismo terminologico inteso e voluto, ma sempre sbilenco. È un modo per dire: sì, è una cosa storta, lo sappiamo, ma è proprio così. Per approfondire: https://magazine.pluschan.com/apostoli-e-angel-la-parola-definitiva/ Sì, è un episodio pieno di stacchi comici, soprattutto. La sceneggiatura funziona proprio così. Anche il battutaggio è frizzante. Ma l'operazione a tre elaborata dai children stessi è molto bella. E anche l'orgoglio di Asuka ha qui un tono degno e positivo. L'ho sempre apprezzato. Il finale da camp fire è molto filosofico, molto Anno, molto Nadia, ancora una volta. Così come lo erano le riflessioni ingenue di Maya/Jean, con Ritsuko che pare un po' Electra. L'ambivalenza della scienza, molto Crichton, tornerà in bocca a Gendou e Fuyutsuki. Il produttore (esecutivo), Takahashi Nozomu -> il candidato sindaco Takahashi Nozoku. Sperare e Sbirciare. Questo lo scrissi già a tempi nell'Encyclopedia italiana, credo. Molti anni dopo lavorai su Neko no Ongaeshi e i suoi contenti extra. :-) RITSUKO Le scale alla marinara, certo pensavo che fossero orpelli anacronistici, ma immaginare di arrivare ad usarne…! MAYA Si dice: "prevenire per non patire"! RITSUKO タラップなんて前時代的な飾りだと思っていたけど、まさか使うことになるとはね MAYA 備えあれば憂いなしですよ Si tratta di un proverbio giapponese, anche come grammatica. Letteralmente "Se ti fornisci/predisponi, non patisci." Come sempre, la mia regola è tradurre il contenuto del proverbio straniero, usando una grammatica che "suoni" da detto/proverbio, in questo caso la rima prevenire-patire, eventualmente aggiungendo un "come si dice", o simili. Mi pare abbia funzionato, dalla tua percezione! :-) NOTA: nella battura prima, di Ritsuko: Scale alla marinara: タラップ https://www.scaleinalluminio.it/scale-con-gabbia-modulari-alla-marinara Come per "restaurare un veicolo d'epoca", il dizionario non è l'abitudine del singolo – è il dizionario specifico e corretto di ciascuna lingua. Orpelli anaronistici: 前時代的な飾り (lett: "decorazioni "premoderne/fuorimoda/antiquate", ma nei kanji "di un'epoca prima", da cui il mio adattamento) Precisione e correttezza a parte, si nota la terminologia sommergibilistica che Anno ha usato/ricilato in Eva, ci sono in realtà molti esempi. --- REI Non c’è alternativa. Spaccheremo una conduttura e procederemo da lì. ASUKA È una ragazza che fa paura, la First…! Il tipo che per i suoi fini non sta a scegliere i mezzi. Quando si dice “auto-legittimarsi”…! ASUKA ファーストって怖い子ね！目的のためには手段を選ばないタイプ。 いわゆる独善者ね Il tipo (taipu) "mokuteki no tameni ha shudan wo erabanai", lett: "allo scopo dell'obiettivo, non sta a scegliere i mezzi", nel senso che non si fa scrupolo sui mezzi necessari a raggiungere l'obiettivo. Ancora un detto giapponese. Per la logica di resa in italiano, vedi sopra. In questi caso, dopo una serie di figuracce "alla guida" del terzetto, con punzecchiate varie a Rei, Asuka infine usa questo commento "a latere" con Shinji dianzi alla risoluzione spregiudicata di Rei. Il montaggio dell'episodiio poi stacca su Gendou che fatica a forza di braccia per predisporre manualmente gli Eva. Come se la frase di Asuka si riferisse a lui. Questo stacco mi è sempre piaciuto perché mostra un lato "umano" di Gendou. Tant'è che poi: SHINJI E gli Eva? RITSUKO Si trovano pronti in stand-by. SHINJI Ma se non funziona nulla, come…? RITSUKO Con le mani dell'uomo…! È un'idea del comandante! SHINJI Di papà? Gendou come Misato (ep7, ep12), e anche la sua amante parla con un tono dolcemente ammirato. EP:12-13 to folllow...

Buon Natale anche a te! (Non è un errore, ed è in topic!) --- EP.10: In realtà io lo trovo molto Nadia in assoluto, più che Nadia isolana. C'è la tipica vague educazionale per bimbi. Ma c'è anche molta dinamica generazionale (all'inizio, l'alterco a colazione tra Asuka e Misato), e poi la dinamica sui "bambini" tra Misato e Ritsuko, come dicevamo. Per la prima volta, si impara che un Apostolo fosse sopito sulla Terra; è un'eredità dell'originale "apostoli come esecutori del giudizio di Adam/Mars, sparsi sul pianeta e ivi dormienti" – solo gli ultimi sarebbero scesi dalla Luna, evenienza di fatto poi anticipata all'ep12). EP:11-12-13 to folllow...

Sì, quella è una parte retorica di Hikari. :-)