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Vabè, ma se stiamo a sentire bancioclick, per giunta al condizionale, addio. Per il resto finchè stanno ben lontane dal film in sè ci può anche stare (al cinema, il BR oltre al titolo corretto dovrebbe anche avere questa roba solo ed esclusivamente come extra, visto che non serve a niente ed è più deleteria che altro), infilandola come terza canzone dei credits finali (che a sto punto rivaleggeranno come lunghezza con quelli dei film dove ci sono otto pagine di costumisti). Certo, con le dovute proporzioni è un po' come se durante i titolo di coda di Bohemian Rhapsody dopo "Don't Stop me Now" e "Show Must Go On" i localizzatori itailani avessero infilato qualche canzoni degli imitatori odierni di Freddie (ma nati a Roccella Ionica o giù di lì) con la scusa che all'epoca in cui suonavano i Queen la gente era abituata a sentire la musica italiana. Ma vabè. Ce ne si farà una ragione quando si spenderanno i soldi per altro.

[MEMORIE DI ANIMAGE] “LA TOMBA DELLE LUCCIOLE” E ‘GLI ALTRI’ “La tomba delle lucciole” è un’opera che descrive ostinatamente il rapporto tra Seita e ‘gli altri’. Questa volta proverò a porre ‘gli altri’ al centro del mio articolo. Innanzitutto c’è la prima scena. Seita si trova seduto per terra senza forze all’interno della stazione con lo sguardo rivolto verso il basso. È emaciato e i vestiti che indossa sono ridotti a brandelli. In linea generale, volendola spiegare questa sarebbe una scena perfetta per essere posta a conclusione dell’arco temporale della storia. Il fantasma di Seita, mentre osserva il se stesso morente, spiega che il ragazzo lì seduto è il protagonista. Un uomo che gli cammina vicino quando si accorge di lui lo evita e dice ‘ma che sporcizia’. Probabilmente se non lo avesse notato avrebbe anche potuto calpestarlo. In seguito, la gente che gli passa accanto commenta la cosa dicendo ‘che sporcizia’, ‘sarà morto, chissà’, ‘ma se dicono che sta per arrivare l’esercito americano! che vergogna avere cose simili in stazione’. Dopo la morte di Seita arriva un impiegato della stazione che ne pungola il cadavere con il manico della scopa e dice ‘di nuovo?’. In quel momento post bellico la morte delle persone non è per nulla una cosa rara. Nel barattolo di caramelle che Seita ha con sè si trovano le ossa di Setsuko, ma l’impiegato non ne sa nulla e lo getta via. La composizione sia del cut che ritrae Seita seduto, sia di quello che lo ritrae morto è un’immagine placida che comunica la freddezza del pavimento su cui si ritrova. Per chi sta per morire, la morte è l’ultimo momento unico che avviene nel corso della sua vita. E tuttavia dalla prospettiva degli altri non è altro che una morte tra le tante. Nonostante si stia avviando alla morte dicono cose come ‘che sporcizia’ e ‘che vergogna’. Per Seita le persone che lo oltrepassano e gli impiegati della stazione rappresentano ‘gli altri’. Lo spettatore percepisce velocemente fin dalla prima scena la presenza de ‘gli altri’. Probabilmente il fatto che l’uomo che sta per calpestare Seita poco dopo si scontri con un altro passante è un punto importante. In altre parole per quest’uomo rischiare di calpestare Seita è un semplice ‘evento comune’. Anche se ha detto ‘ma che sporcizia’, se ne sarà già dimenticato. Dopo che l’impiegato della stazione dice rivolto a Seita ‘di nuovo?’, sposta il suo sguardo verso un altro giovane vagabondo e commenta ‘anche il tizio qui se ne andrà a breve’. Per lui Seita non è che uno dei tanti. In questo cut (1-14) l’allargamento dell’inquadratura di camera include Seita e altri vagabondi. Per quasi 50 secondi la camera è ferma. Il movimento di camera è fisso. Mentre l’impiegato controlla le condizioni dell’altro vagabondo, l’inquadratura rimane sul corpo di Seita. È un cut che mi fa percepire obbiettività. Il regista Takahata ritrae la morte del protagonista in modo che gli spettatori si sentano davvero presenti nella scena. Ma allo stesso tempo mette loro un freno perché non si abbandonino alla tristezza, mostrando che ‘tuttavia è solo una morte tra le tante’, ‘le persone che si trovano intorno non dimostrano alcun interesse verso di lui’. Non permette agli spettatori di commuoversi per ‘la morte del protagonista’. Si tratta di una scena tragica, ma è una cosa totalmente diversa dal ricercare il ‘fare piangere’ che porta a empatizzare con il protagonista. Vorrei porre l’attenzione sul fatto che in questa prima scena il punto è che anche se c’è un passante che dice ‘che sporcizia’ rivolto a Seita, per contro ne viene mostrato un altro che non riesce a rimanere impassibile e posa vicino a lui delle polpette di riso. Ritraendo questa cosa si perde l’impressione che la considerazione de ‘gli altri’ sia troppo fredda. Si mettono le cose in equilibrio. Ed equilibrare qui a questo modo è fantastico. C’è un altro meccanismo nella prima scena. Gli spettatori che assistono per la prima volta al film, anche se hanno capito che il ragazzo morto è il protagonista, non sanno cosa lo abbia portato a questo fato nè cosa contenga il barattolo di caramelle. Che il ragazzo muoia è un fatto tragico, ma visto che nella prima scena il pubblico non sa nulla di lui non prova nemmeno alcuna empatia. In altre parole in questa situazione per gli spettatori Seita è ‘gli altri’ e per Seita gli spettatori sono ‘gli altri’. Con gli sviluppi successivi molti del pubblico empatizzeranno con Seita, ma con quella sua prima scena il regista Takahata ha messo gli spettatori sullo stesso livello del passante che commenta ‘che sporcizia’, uno de ‘gli altri’ che assistono indifferenti alla sua morte. Articolo di Oguro Yuichiro (08-11-2010)

Non so come darti questa risposta. Sì.

Tanti saluti si divertano loro con la girella

E' un articolo molto interessante, perché è sempre interessante leggere dei commenti attenti e ragionati da parte di esponenti del pubblico di reale riferimento di un'opera. Parlo per me, ma per quanto io possa studiare, e impegnarmi, e sforzarmi... non devo mai dimenticare che no, non sono un membro della cultura in cui quell'opera è nata, e a cui quell'opera si rivolgeva. E' lampante, ma del tutto cruciale, il fatto che Takahata "metta in scena l'umanità senza prendere alcuna delle sue parti". O quantomeno lo fa spesso, quasi sempre. Così su due piedi mi viene da pensare che le opere in cui si è "sbilanciato" di più nel mostrare una stada secondo lui congeniale, corretta, siano Ponpoko e Yamada, dove vediamo proprio un po' di apologia del "tekitou", dello "hodohodo" (ovvero della moderazione, dell'essere concilianti, accomodanti). Ma quando in scena c'è la tragedia umana, Takahata non addita mai un colpevole e una vittima, direi. Personalmente concordo che La tomba delle lucciole stia un po' a dire "occhio a non finire come Seita", ma credo sia proprio un monito sociale più che ad personam. Quello che tutti dimenticano, o proprio non notato, secondo me è il punto seguente: – all'inizio del film, gli spiriti di Seita e Setsuko si mettono su un treno e "tornano indietro" all'inizio delle vicende, insieme col pubblico. Quindi il pubblico vede tutto il film insieme allo spirito di Seita, che rivede la sua stessa condotta. Si giudica. A tratti prova anche un senso di repulsa per sé stesso. Già questo è un elmento fortissimo. Se pensiamo che il libro originale venne scritto dal sopravvissuto Akiyuki ovviamente a posteriori della vicenda autobiografica, è già come se lo spirito osservatore di Seita sia lo spirito del narratore che rivive a posteriori le sue vicende, narrandole, e il pubblico lettore le segue con lui. Ma oltre a questo, alla fine del film il treno è arrivato negli Anni '80. Ovvero all'epoca contemporanea all'uscita del film. Fuori dai finestrini del treno ci sono già le luci di una cottà contemporanea. Il film si chiude quindi facendo da specchio al suo pubblico in sala, e allora davvero sembra un monito: "attenzione, pensavate si narrasse di una vicenda storica di una guerra finita, ma no, fuori dai finestrini ci siete voi, Seita siete voi, la sua mentalità è la vostra". E il treno, beh... come espediente grafico narrativo introdotto da Takahata, con due spirti di defunti seduti sui sedili, di notte... a me fa subito pensare a Miyazawa Kenji. MI viene da pensare che la città fuori dal terno dell'al di là su cui si addromenta Setsuko sia praticamente Tama, giù strappata ai Tanuki. Tra le due epoche, l'infanzia di Taeko.