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Oh, non fosse che gli piace storpiare, a me Ivo piace troppo <3

Riporto qui un mio commento originariamente in un altro thread, che credo si ricolleghi un po' ai due scritti di Oguro (ringraziando Garion per la traduzione, ancora) e spero fornisca anche qualche spunto sulla stessa linea. :-) --- Tornando quindi a La tomba delle lucciole, riguardandolo ho avuto proprio dei sentimenti misti nei confronti di Seita. Mi sono riscoperto onestamente incapace di condannarlo in toto, ma anche incapace di salvarlo in toto. Nel film, Seita dimostra sciatteria e orgoglio, si mostra viziato e irresponsabile. Cose che mi sembrano deprecabili, specie nella sua situazione. Ma la sua irresponsabilità è quasi sempre rivolta verso sé stesso, molto meno verso la sorella – per la quale si preoccupa genuinamente, e per la quale si dà da fare. Cucina per lei, e mette a posto le stoviglie come non faceva a casa della zia. È palese che pur non riuscendo a badare davvero a sé stesso, cerca di badare a lei. Cerca, orfano, di essere una figura genitoriale – fallendo miseramente, in certi casi, ma non per cattiva intenzione. Questo tranne quando continua a mentire a lei, a nascondergli le verità, che poi sono proprio quei momenti su cui lo spirito di lui, spettatore insieme al pubblico, sembra appuntarsi con maggiore interesse e disprezzo, se non vero rifiuto. In questo si colloca tutto l'occultamento delle ceneri della madre, soprattutto. Probabilmente un punto di inelaborazione per il ragazzo, che lui proietta e sublima (male) nel tenerlo puerilmente nascosto alla sorellina, salvo poi scoprire che lei sapeva, e faceva simbolicamente la tomba degli insetti. Ho così continuato durante tutta la visione del film a oscillare insieme alle ambivalenze del protagonista, e sono arrivato alla fine sempre così. Alla fine della storia, e questo è un altro "dettaglio" che spesso mi pare del tutto tralasciato nelle critiche di questo film, il regista torna sugli spiriti dei due per concludere poi con i titoli di coda. Quindi essenzialmente questo film "inizia dalla fine" delle vicende, ovvero la morte di lui, e insieme con gli spiriti dei fratelli riuniti prende il treno (Miyazawa Kenji?) e torna indietro nel tempo fino all'inizio delle stesse vicende, ovvero il bombardamento che li rende orfani, per poi narrare passo passo tutto il percorso delle vicende. Solo che tornati alla fine del film, ovvero quando gli spiriti dei due sono riarrivati – insieme al pubblico – all'inizio del film stesso, lo scenario che stanno contemplando non è più quello della fine della guerra, ma quello gli Anni Ottanta. Dalle luci dei bombardamenti si è passati alle luci di una città con grattacieli e modernità scintillante. Ovvero, gli spiriti dei due non sono arrivati solo all'inizio del film, sono arrivati molto più avanti, circa quarant'anni avanti nel tempo. Tutta questa componente, si noti, tutta la faccenda degli spiriti che contemplano, ovvero "rivivono" la narrazione, è un aggiunta pura di Takahata sul romanzo originale, che non contiene nulla di tutto ciò. Possiamo considerarla l'ideale rappresentazione di uno sguardo moderno (il film, ricordiamolo, è del 1988) su una vicenda già "passata". E il finale, che unisce surrealisticamente e simbolicamente le due epoche, mi sembra quasi anatemico. Perché in fondo ad aver rivissuto, rivisto, riconsiderato la condotta di Seita insieme al pubblico è null'altro che lo spirito di Seita. Quello di Setsuko compare a malapena, non ha scena. E quindi alla fine Seita guarda la città, la società che Takahata pensava ormai popolata da ragazzi come lui. Lo (spirito della) sorellina sta già dormendo. Anche questo finale, inedito rispetto al libro, ha ai miei occhi un forte senso da Miyazawa Kenji - che ricordo scrisse Una notte sulla ferrovia galattica per cercare un contatto spirituale proprio con la sorellina morta. In ogni caso, con questo espediente quasi metanarrativo credo che il regista abbia frapposto una distanza focale tra le vicende e il pubblico. Il che mi riporta alla mia sensazione di giudizio ambivalente nei confronti del protagonista. Non c'è immedesimazione empatica, per me. Non posso né "prendere le parti" di Seita, né disprezzarlo come se fossi stato accanto a lui. Permane un distacco netto, il che forse spiega perché io non abbia mai trovato questo film particolarmente commovente. Mi viene sempre da pensare un "mio" motto (forse elaborato da una battuta di Yutas in Abesho), ovvero: "spietatezza e crudeltà sono cose completamente diverse". Perché la spietatezza è fattuale, è neutra. La natura è spietata, la realtà è spietata. Proprio perché la pietà è un sentimento umano, cose inumane come la natura o la realtà non possono essere pietose, ma solo spietate – letteralmente. Al contrario, la crudeltà è intenzione cattiva, è compiacimento e gusto nel compiere il male. Non vedo alcuna crudeltà, dunque, in Hotaru no Haka, non c'è nessuna cattiveria né in scena né nella messa in scena. La realtà non è cattiva, al massimo è dura. Quando si dice che il destino è cinico e baro, quando si dice che è natura è crudele, queste non sono che proiezioni dell'umano sull'inumano. Perché credo che la realtà non abbia intenzioni, ma l'uomo non può accettare di essere una canna al vento (oh, Pascal!), di essere un granello di sabbia che volteggia trascinato nel caos indeterminato, e quindi non può evitare di "umanizzare" gli enti a cui è soggetto, attribuendogli in maniera retorica o mistica o religiosa una qualche forma di intenzione o volontà. L'uomo mette di suo la causalità nella casualità, perché non riuscirebbe a vivere nell'accettazione della sua impotenza dinanzi al mero caso. Pensavo queste cose, e pensavo che alla fine questo atteggiamento registico di Takahata è in qualche modo molto documentaristico. Il documentario mette in scena un documento, no? Quindi ci sarebbe questo distacco tra autore e narrazione. In fondo la prima cosa che Takahata ha fatto con lo Studio Ghibli è proprio un documentario (La storia dei canali di Yanagawa), che è un documento totalmente antropo-sociolologico nell'analisi etnografica di una colonizzazione storica. Il che rimanda direttamente a PoroPoro e poi a Ponpoko, no? Però quella è finzione, sono storie. È narrativa propriamente detta. Ho anche pensato che i conti mi tornano, perché questa vague documentaristica, parlando di cinema e cinema sociale, "cinema impegnato" (che schifo di definizione), quel cinema di impegno politico che forse segue la nouvelle vague francese, per me che sono italiano sfocia proprio nel migliore neorealismo. E il migliore neorealismo sfocia in una sorta di commedia dell'arte, di maschere fisse, ovvero di teatro classico. Da Rocco e i suoi fratelli in poi, volendo. Il che mi riporta al concetto di "distacco" dalle vicende, mi riporta al desiderio di non-immedesimazione del pubblico coi personaggi, e mi fa pensare a tutta la diatriba sulla nascita della tragedia di cui Nietzsche. Alla fine, da Antigone a Ifigenia a chi si voglia, non è che le si metta in scena per far immedesimare il pubblico con loro, ma per proporre al pubblico – mantenendone la distanza – un certo scenario tragico, su cui riflettere. Credo che questo tipo di rappresentazione serva per far riflettere l'umano sull'umano. E quindi tutto mi torna con Takahata, col suo amore per il cinema colto francese, la cultura logica francese, e il neorealismo italiano – si direbbe Prévert e Grimaul, ovviamente. Di mio penso sempre a Visconti, il migliore Visconti, penso al passaggio segnato da Bellissima, e poi arrivo fino a Elio Petri. Perché è evidente che il protagonista di Todo Modo è Aldo Moro, ma è stato reso una maschera fissa. Non è importante neppure il suo nome, è tutto simbolico, quasi surrealista. E sono convinto che fuori dal bunker di Todo Modo, il mondo sia già quello di Buone notizie. Ancor più surrealista è tutto quell'ultimo film, incidentalmente un soggetto originale del regista (credo) – e incidentalmente l'amico morto del caso, quello che sembra pazzo e forse lo era ma forse no, si chiama Gualtiero. Che ridere. Ma Takahata Isao ovviamente era giapponese, mica francese, quindi di mezzo c'è tutta la sensibilità tratta da Miyazawa Kenji, sempre. Pensavo tutto questo, e poi ho trovato una cosa scritta proprio da Takahata nel suo libro "Manga Eiga no Kokorozashi" (L'aspirazione dei film a cartoni animati), che provo qui a tradurre al volo: "Quello che ho inteso nella mia opera, a partire da Hotaru no Haka e Omohide PoroPoro, non era – come avevo fatto sino a prima – di avere gli spettatori completamente rapiti dalla storia, quanto piuttosto di fargliela osservare da una certa distanza. Ho cercato di non fargli totalmente dimenticare loro stessi, ma di lasciarli uno spazio per il pensiero razionale. Non volevo che si mangiassero freneticamente le unghie, quanto piuttosto presentargli una situazione obiettiva per mantenerli trepidanti sull'orlo dei loro posti. Talvolta ho anche voluto assumere uno sguardo critico sul protagonista. Fu subito dopo aver incontrato Paul Grimault, quando appena iniziato i lavori su Ponpoko, che cominciai a lavorare con questa nozione chiara in mente. Il film uscì nel 1994, l'anno della morte di Grimault". Credo che questo estratto confermi proprio tutto quello che dicevo. Forse un simile modo di cinematografia potrà sembrare più simile, per noi, a quello di un report giornalistico. Ma penso che, per un adulto, sia l'unico modo per fare della finzione degna di essere guardata. Chiaramente, dopo Ponpoko abbiamo Yamada-kun e Kaguya Hime, in cui la carica documentaristica sembra calare. Ma in effetti quel distacco analitico e contemplativo permane eccome. Nel suo totale di vignette, rimirato dalla distanza, Yamada-kun sembra un'indagine di riflessione sociologica. Ancora, neoralsimo. Certo anche l'influenza dalla cinematografia di Ozu Yasujirou lì è molto evidente, presente. E Kaguya-Hime, beh, essendo un classico dei classici rivoltato come un calzino per divenire archetipo vivificato, è praticamente come un tragico greco riscritto fin nel profondo per essere attuale nei suoi sentimenti. In questo mi fa pensare un po' all'Ulysses (di Joyce), o persino il bellissimo Traumnovelle (di Schintzler), però senza cambiare l'impianto narrativo esteriore. Sono davvero messe in scena d'indagine dell'umanità, ad uso di riconsiderazione umana. Questo si ricollega un po' a quanto dicevo altrove parlando del valore dello "stupore" nella finzione. Credo sempre che, per un adulto, non ci sia alcun bisogno di "stupore" da finzione. Al massimo quel fattore può servire come strumento pedagogico in ambito di puericultura. Ma credo che un adulto dovrebbe stupirsi solo per la realtà. E vissuta in prima persona. Dal sorriso di un bambino al pianto di una donna. Dal crollo di un palazzo allo sbocciare di un fiore. Ma non filmati, dico proprio gli eventi reali nel raggio delle braccia dell'adulto, della sua vita reale con tutti gli odori e i sapori. Al contrario, qualsiasi cosa fittizia che lo faccia divergere da questo tipo di esperienza sensuale prima e intellettuale poi (una volta che la si razionalizza introiettandola) credo sia anzi piuttosto dannosa, perché è un tranello evasivo ed escapista. E qualsiasi argomento che tenda a legittimare la necessità dell'evasione fantastica nell'adulto, per quanto altisonante possa proporsi (fanciullino pascoliano e cose), mi pare solo un comodo alibi. Esattamente come pensava e scriveva Ejisonta nella quarta e ultima parte dell'originale "Ricerca sull'otakuzoku". In tutto questo, mi sembra sensato che io abbia tanto amato il cinema di Miyazaki da giovane, ma che poi ne abbia persino provato una certa avversione, e che ora lo riesca ad apprezzare solo come "narrativa per l'infanzia", che poi è come l'ha sempre intensa lui. Allo stesso modo, mi sembra sensato che attualmente l'unica finzione animata che riesca ad apprezzare pienamente, con la mia psiche adulta, sia proprio quella di Takahata, o poco più (qualcosa di Hara). Ancor più, mi sembra sensato che Miyazaki abbia sempre continuato a definirsi un regista e un narratore per l'infanzia, e che Takahata abbia insistito – al contrario – a pensare l'animazione come un mezzo espressivo a tutto tondo. Anche se questa nozione viene usata dagli otaku come alibi estensivo e generico, in effetti credo sia stato SOLO Takahata ad aver DAVVERO usato l'animazione in maniera comunicativamente "adulta". Mi viene in mente quella famosa frase di Miyazaki, che quando parla di Heidi dice: "Io e Pakusan fummo ambiziosi, perché volevamo fare un'animazione per bambini che non fosse un giocattolosa". Quel "non giocattolosa" è la mia resa di "omochanaku": che non fosse un giocattolo, che non fosse una cosa con cui baloccarsi e basta. Che fosse quindi una cosa che avesse un significato, per bambini sì, ma con un significato. In effetti l'ulteriore svolta con Takahata avviene proprio con Hotaru no Haka. Fino a prima anche lui aveva fatto animazione soprattutto per bambini: Hols, Panda Kopanda, Heidi, Marco, Anne, Chie, Gauche. Tutta storie animate in cui quello sguardo distaccato da documentarista ancora non c'è, sono opere di finzione in cui un giovane spettatore può ancora immedesimarsi, ma comunque graziate da una forte valenza di significato. Però forse già in Anne si incomincia a intravedere lo sguardo distaccato del narratore che guarda i suoi personaggi come persone messe sul palco della vita. Che d'altro canto credo sia esattamente lo stadio in cui Miyazaki si è fermato. E non c'è nulla di male in questo, si capisce. Perché ha poi continuato a dedicarsi alla finzione animata per bambini, per ragazzi, insomma per persone non ancora adulte. E invece, il semplice fatto che il cinema di Miyazaki Hayao sia consumato e osannato da persone anagraficamente adulte mi sembra perfettamente sincrono con la nostra società. Pericolosamente sintomatico della sua nefasta evoluzione verso la reinfantilizzazione, già perfettamente e lucidamente teorizzata da Huxley come elemento strutturale di una società consumistica totalmente stabile. E con questo distaccato ma raggelante pensiero, mi sento un po' come seduto in treno a contemplare le luci della città insieme allo spirito di Seita. Se diamo conto a Miyazawa Kenji, già sappiamo qual'è l'ultima fermata. Devo solo capire se mi sento più affine a Giovanni o Campanella.

Era una richiesta del regista Miyazaki all'animatore Anno durante il suo lavoro su Nausicaä. :-)

Aggiungo anche una piccola trascrizione dal commentario audio di Nausicaä. A = Anno (Hideaki) K = Katayama (Kazuyoshi, aiutoregista) Il commentario mi pare venne realizzato ai tempi del DVD giapponese, che uscì a fine 2003. Enjoy! ---- A: Il signor Takahata sorride sempre… al lavoro. K: Già, già, già. A: Però, anche se sorride sempre, i suoi occhi non ridono, fa una paura tremenda. K: Lo penso anch'io. A: Il signor Takahata… credo che sia l'uomo più spaventoso che io abbia mai incontrato finora. A: Miyasan, invece, ride con gli occhi. K: Già, già. A: Ma il signor Takahata, anche se ride, non lo fa con gli occhi. K: Che paura! A: Beh, è perché il signor Takahata è un adulto. È la persona più adulta fra tutti. A: Il signor Takahata, pur essendo un adulto, sa fare gli anime ottimamente. Fa anime, ma forse per lui non lo sono. A: Miyasan è un bambino, per cui sa fare anime. Perché il signor Takahata fa anime? K: La parte bambina di Takahata non si vede. A: Non si vede, eh? K: Quindi, ecco… sembra che lui crei a sangue freddo. A: Beh, va bene anche così. K: Tu hai lavorato su La tomba delle lucciole, vero? Lì com'è stato? A: Ecco, Miyasan mi aveva presentato come un tizio specializzato nel disegnare meccanismi. Navi da guerra e cose del genere… A: Ero così nervoso che mi ci volle parecchio per finire la nave da guerra. Tuttavia… alla fine era come Miya-san. A: Quando finii venne di soppiatto da me e mi chiese: "Anno… ecco, c'è questa sequenza con un B-29." A: "Potresti lavorare su un'altra sequenza ancora?" La stessa cosa di Miya-san e il suo 'correggere il fumo'. A pensarci, sono simili. A: Quindi disegnai quella sequenza con il B-29 che vola. Ero in anticipo di dieci anni per lavorare col signor Takahata. A: Non sono sicuro che sarei pronto nemmeno adesso. Il suo standard era troppo alto per me, che disegnavo solo quello che mi piaceva. A: Il suo livello è il più alto di tutti…! Però alla fine il signor Takahata lodò i miei disegni dei fuochi d'artificio. E ne fui molto contento. K: I suoi lavori potrebbero venire realizzati anche dal vivo, no? A: Del signor Takahata? K: Mi chiedo che cosa sia per lui creare i suoi mondi, ormai. Lavora con un medium in cui non crede. A: Credo che per rappresentare la visione del mondo del signor Takahata… non ci sia altro che l'animazione. A: I film dal vivo non seguirebbero per nulla la sua visione. L'unico modo in cui il signor Takahata potrebbe usare la ripresa dal vivo è coi documentari. A: La scelta è solo fra documentari e animazione… data la sua visione. L'animazione è l'unico medium in grado di tirare fuori al cento percento il suo animo. A: Ha solo questa scelta. Per questo non realizza film dal vivo. A: Vale lo stesso anche per Miya-san. L'animazione è la scelta migliore per dare corpo alle proprie idee. A: Ultimamente sugli anime la penso al contrario. Vorrei realizzare la mia visione con film dal vivo. A: La mia visione ha finito per indurirsi, ormai non la sento troppo interessante. Vorrei confrontarmi con qualcosa che vada oltre la mia visione.

La vera scienza per me è relegata all'interpretazione dell'osservazione che è duplicemente limitata: a) Io soggetto osservante sono limitato (sensi limitati, intelligenza limitata, organismo limitato e debole). La mia tecnologia è limitata quanto me, in quanto io ne sono il Dio creatore e inevitabilmente essa non mi può superare; al massimo può velocizzare o affinare la mia capacità di calcolo, comunicazione, mobilità o misura; b) Io soggetto osservante limitato, avendo intelligenza limitata, creo modelli limitati e approssimazioni di ciò che percepisco con i miei sensi o apparecchiature (che sono una sorta di mia estensione). Rimane comunque in me la fede nel fatto che la matematica o il linguaggio con cui esprimo la mia teoria, che non esistono realmente in natura, ma soltanto nella mia mente limitata, siano delle buone codificazioni del mutamento che osservo e delle relazioni che avvengono in questo generale processo di percezione. E' impossibile trascendere la propria percezione (il proprio AT FIELD, volendo) senza cascare nel misticismo. Tutto il resto è fuffa per dar da mangiare a baroni e fichetti accademici. In particolare gli studi umanistici o economici (ad esempio non esiste economia senza politica e volontà di stabilizzare il denaro/potere in mano ad una certa categoria di individui, siano essi i proletari o i capitalisti/finanzieri).