Shito

riguardo io stesso questa clip e mi chiedo come facesse la piccola Chiara Fabiano a cogliere, e rendere, così tante e tanto sottili sfumature.

Personalmente non avevo mai notato la sagoma della Fortezza Volante in quella locandina, ma del resto online si è sempre trovata in una qualità parecchio bassa. La presenza della sagoma non è che cambi nulla, però. Non si tratta di un messaggio criptico, semmai tutto il contrario: nel film come nella locandina la guerra è davvero un'ombra sul fondale della vita dei due ragazzi, e della condotta di Seita, che come Takahata ripetè fino allo stremo è l'unico vero punto focale del SUO film. :-) Quanto al discorso dei particolari kanji con cui viene scritto "hotaru"in 火垂るの墓, certo col giapponese sono sempre possibile molti richiami semantici, ma: ホタルの語源・由来 ホタルの語源には、「ほたり・れ（火垂）」の転、「ほてり・れ（火照）」の転、「ひたる（火足）」の転、「ほたる（火立る）」の意味、「ほしたる（星垂）」の意味など諸説ある。 これらの説は、ホタルの特長である「光」を基本に考えられており、「ほ」を「火」の母音交替形とする点でも一致していることから、ホタルの「ホ」については「火」と考えて間違いないであろう（「星」の「ほ」も「火」が語源と考えられている）。 ホタルの「タル」については、「火垂」や「火照」の説が有力とされているが、どれも決定的ではないため未詳である。 Inoltre e soprattutto, è necessario ricordare che 火垂るの墓, scritto così, è il titolo del romanzo originale da cui il film di Takahata è tratto. https://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%81%AB%E5%9E%82%E3%82%8B%E3%81%AE%E5%A2%93 La particolare scelta di scrittura deve quindi ascriversi a Nosaka Akiyuki, non a Takahata Isao.

C'era un gioco, un videogioco anche stupidino, le cui linee narrative multiple tutte si intrecciavano in un singolo momento narrativo di convergenza a metà storia. Lì si incontrava il cattivone, che faceva il suo spiegone, e poneva al giocatore una domanda. Dalla risposta dipendeva quale "ramo" del proseguo della storia si imboccava. Le risposte possibili (notate il gradiente): - This is the way it must be. - Was brute force the only option? - Upsetting the spirits is unwise. - Replacing the Khans was wrong! - You are insane. Tra noi (due) amici, era diventato una sorta di tormentone (il termine "meme" chiaramente era di là a venire). In questo caso, io saprei che risposta scegliere.

Molto elegante. O aggiungere "della città di", anche - più banale.

Credo molto d'altronde che Takahata fosse una persona troppo nichilista per "essere parte di una qualsiasi entità economica". Quindi collaborare sì, essere un socio (fondatore o meno) no. Dal resto, si vede bene come tutta la sua opera professionale sia l'esercizio di quella totale libertà che nasce solo dal profondo, reale nichilismo.

Dovere! :-)

Primo post aggiornato con integrazioni da quello di otaku e hikikomori, come previsto.

Anche se poi, nel lavoro, lui è sempre stato il più perfezionista dei perfezionisti. ^^;

Tekitou: http://www.studioghibli.org/forum/viewtopic.php?f=21&t=3880&p=78585&hilit=tekitou#p78585

Ti dispiacerebbe spiegarmi perché è una bufala e perché la stampa lo riconosce come cofondatore? Perché Takahata ha dichiarato, tutte le volte che gli hanno chiesto cose a proposito dello Studio Ghibli, non non esserne mai neppure stato parte. Lo Studio Ghibli è stato fondato da Miyazaki Hayao e Suzuki Toshio, con Tokuma Shoten a finanziare. Takahata Isao, formalmente, non è mai stato altro che una persona che ha "lavorato per" lo Studio Ghibli, come regista soprattutto. Immagino che fosse lì quando hanno fondato lo studio, certo. Ha contribuito alla fondazione, come persona, certo. Forse la stampa si inganna su questo e sul fatto che, insieme a Miyazaki Hayao, la sua è l'altra "grande firma" di Ghibli.

E fino alla fine, tutta la stampa continua a chiamarlo "il cofondatore dello Studio Ghibli", nota bufala... :-(

Non è solo Anno, è la GAiNAX. Appassionati di SF letteraria e animata. Di mezzo c'è anche tanto di 2001ASO e il libro che lo originò.

Che è la base della Fraternity in Tsurumaki, un po' simile alla Fondazione di Asimov.

In questo senso la categoria del chuunibyou mi pare quasi stare "in mezzo" tra otaku e hikikomori, un otaku radicale e non pacifico, ma riottoso nelle sue illusioni.

In fondo Anno hai rifatto Ideon nell'estetica con GunBuster, e nel concetto con l'Eva Shougoki alla fine di Magokoro wo Kimi ni. Ma del resto, anche la Blue Water, ancor più, non è che l'Ideon. Solo che se nella Blue Water c'erano "tutte le anime di una civiltà, INCLUSA tua madre", nello Shoguoki c'è "l'anima SOLO di tua madre, memento astrale della tua intera civiltà".

Chi disse: "chi si contenta gode"? ^^; La perfezione non appartiene a questo piano esistenziale, e anche cercare di sublimare l'imperfezione dei soggetti che siamo negli oggetti di cui ci circondiamo, benché comprensibile, conduce a mal partito. Lele: non ti sto redarguendo. Il mio è l'inutile consiglio di un anziano (per te) che ha forse battuto sentieri simili ai tuoi solo un po' prima di te. Il tuo lungo post era una sfogo, e da persona educata che sei te ne sei persino scusato. L'ho letto tutto, non me ne dispiaccio affatto, ho anche empatizzato con te e se queste tre cose possono farti piacere, per una briciola, ne sono lieto. Non ti conosco, ma sembri una persona educata, sensibile e gentile. Se ce la fai, prova a prendere il mio consiglio iniziale come quello che è: un consiglio dato con tutto il cuore che ho e neppure una scheggia di ego. E poi fanne ciò che meglio credi. :-)

NOTA: la parte centrale di questo articolo è stata integrata nell più lungo e completo minisaggio sul cinema e il messaggio di Takahata Isao, ovvero "non si deve fuggire!" - che dovrò peraltro tradurre in inglese per il mio corrispondente filosofo giapponese. L'ulteriore punto di riflessione da cui nascono le riflessioni che spero di andar qui ad ordinare, elaborandole, è incentrato intorno ai miei interessi/studi socio-psicologici dei "disturbi della postmodernità", in particolare le tendenze otaku e hikikomori nell'età dello sviluppo. Qualcuno ricorderà forse (?) che ebbi a discorrere de visu col dottor Saitou Tamaki, e questo accadeva a Catania, ormai molti anni fa. Il dottor Saitou era, e credo sia ancora, convinto che la tendenza otaku e quella hikikomori siano cose diverse. Anzi, ai tempi - non so ora - pensava che rivolgere un hikikomori a una tendenza otaku potrebbe essere una via di cura. Ho elaborato e studiato un po'. Ho scoperto che esiste una seria associazione italiana dedicata al fenomeno hikikomori, di cui linko qui un breve articolo che ritengo interessante, inerente ai legami tra lo hikikomori e la cosiddetta "depressione esistenziale": http://www.hikikomoriitalia.it/2017/07/hikikomori-e-depressione-esistenziale.html Cito da una citazione dello psicologo James Webb: "[...] le persone più brillanti sono in grado di concepire come le cose potrebbero essere, tendono a essere idealiste. Tuttavia, allo stesso tempo, si rendono conto di come la realtà non rispecchi i propri ideali. Sfortunatamente, riconoscono anche che la propria capacità di provocare cambiamenti sul mondo è molto limitata. [...] provano delusione e frustrazione per questo. Notano disonestà, finzione, assurdità e ipocrisia nella società e nei comportamenti delle persone che li circondano. Sfidano e mettono in discussione le tradizioni, soprattutto quelle che sembrano loro inutili o ingiuste." Cito dalle conclusioni dell'articolo (grassetti dell'autore originale): Ci troviamo in un periodo storico nel quale la depressione esistenziale è favorita da numerosi fattori, come, ad esempio, dal crollo dei dogmi religiosi, oppure da una concorrenza sociale e da una corsa al successo personale sempre più sfrenata e ingiustificata. In altre parole, il contesto socio-culturale di oggi potrebbe portare i giovani più sensibili e riflessivi a interrogarsi a fondo sul significato dell'esistenza, arrivando contestualmente a mettere in discussione anche il modello di vita contemporaneo. Alcuni di loro potrebbero sperimentare una perdita di senso, non trovando motivazioni nel perseguire gli obiettivi "materiali" tipici della società moderna, sfociando così in un tunnel di confusione, apatia e demotivazione, che a sua volta li condurrà, in alcuni casi, alla scelta dell'isolamento. Personalmente trovo tutto questo molto logico e condivisibile. Se pensiamo ad Azuma Hiroki, ovvero a Kojève (in combo con Postmodernità animalizzante), oppure a Murakami Takashi (Little Boy), stiamo dicendo sempre la stessa cosa: esistono persone che non ce la fanno proprio a vivere per consumare, ovvero — passatemi il francesismo — a mangiare per cagare. Il modello consumistico statunitense postmoderno insegna, predica, induce, spinge esattamente a questo. Eliminando ogni grande narrazione, ogni valore trascendente, di ogni tipo, porta gli essere umani a un vuoto esistenziale in cui si vive per vivere. In realtà, non sarebbe una cosa nuova. Voglio dire, l'illuminismo, annientando l'idea religiosa (che è una grandissima narrazione, assai trascendente), diceva che il fine della vita umana è "la bonheur", ovvero la serenità, la gioia. Quindi, il fine, e indi il senso, della vita umana sarebbe vivere bene, passarsela bene in vita. Finché si vive, perché poi si muore. E se non si crede in alcuna immortalità dell'anima, che poi è un nome per quel concetto ancor più lato ma meno trascendente che è la psiche o l'io, tutto finisce nell'oblio. Quindi il senso della vita sarebbe più o meno una presa in giro, aspettando Godot, ma intrattenendosi piacevolmente nell'attesa. Ebbene ci sono persone che non riescono a convivere con questa cognizione che è nichilista, sì, ma è di un nichilismo non materico, non è un anti-egotismo: è un nichilismo trascendentale. Per esempio, ricorderete che Miyazaki Hayao — proprio lui — nel docufilm Il regno dei sogni e della follia dice chiaramente: "Il fine della vita è la felicità... il fine della vita è essere felici. Aaah, io proprio non riesco a vivere pensando così." Il che volendo ci riporta a Kojève, e alla sua "epifania giapponese". Ovvero, quando Kojève giunse in Giappone vide nell'atteggiamento "snobistico" giapponese una "risposta di sopravvivenza" alla "fine della storia" (hegeliana) di un popolo, quello giapponese, per natura poco incline a accettare l'idea di vivere per consumare, mangiare per cagare (sempre in francese, eh!). Quindi, lo "snobismo" giapponese avrebbe naturalmente indotto alla creazione di formalismi sì vacui, ma pure utili a "sostituirsi" alle grandi narrazioni decadute con la fine della storia. Secondo Azuma Hiroki, questa dinamica è la stessa alla base della mentalità otaku, dove il "formalismo" di servizio è quello di narrazioni di finzione o metanarrazioni. In questo senso, ogni tipo di formalismo sarebbe un tentativo umano di "crearsi un fine trascendente", ovvero di creare qualcosa "fuori dal sé" che valga più del sé. Qualcosa per cui si possa morire, ovvero qualcosa per cui vivere. Dio, l'Imperatore, la storia dell'arte o un artista, o un'opera d'arte, o l'ossequio a un rituale o un romanzo, un cartone animato, un videogioco. QUALCOSA che possa essere un totem di trascendenza. Qualsiasi cosa. È molto shinto, a pensarci, ma davvero credo ci siano persone che hanno bisogno di qualcosa di "più importante di loro" fuori da loro per trovare la forza e la spinta alla vita. Credo che taluni artisti abbiano (inconsciamente) fatto arte per questo, che molti umani facciano (inconsciamente) figli per questo, e forse io sto (semiconsciamente) scrivendo questo articolo per questo stesso motivo. Tornando così a Saitou Tamaki, alle differenze tra otaku e hikikomori, io vorrei piuttosto sottolinearne le affinità. Ovvero, personalmente credo che l'otaku e lo hikikomori siano due diverse risposte allo stesso tipo di disagio. Il disagio è chiaramente quello che abbiamo delineato sinora: la necessità di un'idealità in un mondo sociale che ha deposto, distrutto e spregiato ogni ideale, da cui l'incapacità, l'impossibilità di vivere per vivere (incominciate a sentire aria di Takahata Isao?). Se a questo fattore A, che chiameremo "movente", il fattore B, che chiameremo "condizione", secondo me le risposte psicogene possibili sono otaku e/o hikikomori. La "condizione" è una pregressa esperienza infantile in qualche modo confortante. Non dico necessariamente "felice", dico anche solo "confortante". Mi spiego: Saitou Tamaki argomentava che l'hikikomori si mostra solo in società a forte organizzazione familiare, quali quelle giapponese e sudcoreana e quella italiana. Dico davvero, me l'ha detto in faccia. Il confucianesimo giapponese e sudcoreano pone la pietà filiale al centro dei valori familiari, e il cristianesimo italiano a suo modo fa altrettanto. Ne risultano società il cui nucleo fondante è una famiglia dai forti legami di dipendenza affettiva e poi materiale, assistenziale - in giapponese "amae", o "amaeru". Nello sviluppo intellettivo del fanciullo, il bambino passa da uno stadio di egocentrismo puro, pressoché animale (il lattante impotente piange per flettere a suo favore la realtà che lo circonda), a un egocentrismo mediato (il bambino nel suo alveolo familiare, che è la sua microsocietà), a un egocentrismo sfumato (il fanciullo nella microsocietà scolastica, comunque "protetta") sfociando infine al nichilismo di una società reale adulta, i cui rapporti sono di forza e convenienza reciproca, do ut des, non affetto. In teoria, a questo punto l'adulto dovrebbe vivere ed elaborare il trauma/lutto della solitudine esistenziale riscoperta, e quindi fondare una microsocietà sua propria, una sua famiglia, in cui valgano i rapporti di interdipendenza affettiva (tra coniugi e tra genitori e figli). Chiaramente, la postmodernità sta distruggendo tutto questo modello, propugnando un mondo di "tutti uguali tutti soli in compagnia", deponendo il valore consolatorio, a livello esistenziale, degli "affetti speciali". Ma questa è forse un'altra storia, anche un po' troppo politicizzante, quindi lasciamo stare. Il punto qui è che se un fanciullo è nato e cresciuto in un modello familiare pietistico e pieno di dipendenze comunque soddisfatte (fattore-B, condizione), e ed quel tipo di soggetto sensibile e tendenzialmente idealista che si scontra duramente con una realtà ormai depauperata di puntelli esistenziali (fattore-A, movente), avrà giusto due strade di sopravvivenza: 1) escapismo nella finzione, nella formalismo fittizio di piccole narrazioni fatte grandi per gioco = OTAKU 2) rinuncia e chiusura totale, asserragliamento nel proprio grembo familiare d'origine = HIKIKOMORI Alla base c'è sempre un fanciullo sensibile, fragile, forse a suo modo coccolato e viziato nella famiglia che l'ha espresso (a suo modo), che proprio non ce la fa a trovare una spinta di crescita in una società di adulti che nega tutto, non propone alcun valore, se non il non-senso di vivere per vivere, ovvero vivere per agonizzare seppur piacevolmente sino alla morte. Chiaramente, anche per me otaku e hikikomori sono cose diverse. Un hikikomori è ancora più fragile, ferito e inabile alla vita di un otaku. Un otaku cerca a suo modo una scappatoia, come forse in tempi antichi facevano i letterati, i filosofi, gli artisti, e tutti quei sensibili intellettuali che esercitavano l'intelletto non per trarne pane, ma sollievo esistenziale - un fine trascendente posto e creato dall'io stesso che ne abbisogna per la sua stessa sopravvivenza. Un hikikomori invece non ce la fa, è ancora più debole, ovvero totalmente debole. Non può che fuggire a rinchiudersi, anche fisicamente, neppure in un fittizio "mondo ideale", ma in un mondo fisico di reclusione reale. Quindi, se è vero come ora credo che quella dello hikikomori sia una risposta esistenziale ancor più tragica e grave di quella dell'otaku, possiamo immaginare il pur non necessario caso di un otaku che si aggrava in hikikomori, e capire l'idea di cura del dottor Saitou che immagina di usare lo stadio otaku come "regressivo" per gli hikikomori. Il che, infine (wow!), ci porta di nuovo a Takahata Isao. Takahata Isao, che in vita ha conosciuto la morte (ricordo sempre: "ha vagato per giorni nei campi carbonizzati e nessuno gli ha dato neppure uno stelo di patata" — un modo molto netto per troncare ogni idea o ideale di umana dipendenza affettiva [amaeru], no?), insiste sull'accettazione della vita per l'esperienza di vita. Non si tratta, come per l'illuminismo (che pure Takahata conoscerà bene, essendo laureato proprio in lingua ovvero cultura francese) di "vivere per la felicità in vita", ma di "vivere perché la vita, nelle sue gioie e nei suoi dolori, è tutto ciò che siamo chiamati ad esperire". Non è quindi "siamo nati per gioire", ma "siamo nati per gioire e soffrire". Sono punti su cui mi interrogo sempre. Qui ora vorrei infine integrare quanto scritto in "Non si deve fuggire!" con due riflessioni. La prima riflessione è su Ricordi a Goccioloni, ovvero Omohide PoroPoro, ovvero un riflesso di Taeko. E' una cosa che mi era sempre sfuggita, credo, o comunque non avevo mai messo sufficientemente a fuoco. Potrebbe invero essere qualcosa di molto banale, ma ricordate che sono tardo. Ed è per me difficile da esprimersi, forse è quasi una sensazione, ma ci provo così. La Taeko adulta, che è un personaggio tutto di Takahata, va in campagna non per vivere la campagna, ma per "giocare alla campagnola", ovvero "inaka-gokko", così come Seita va nella grotta a "giocare alla famiglia" (kazoku-gokko). Sono un cretino perché in realtà questa cosa nel film viene pure detta chiara e tonda, in quel passaggio cruciale che sono le riflessioni di Taeko quando "fugge" dalla casa paterna di Toshio, prima di venire raggiunta da lui in auto. Siccome poi c'è tutto il punto dei ricordi infantili di lei, di Abe e della risoluzione del suo trauma pregresso, molto freudianamente almeno io mi sono sempre appuntato su quello, come dire "ecco, lo psicanalista Toshio ha sciolto il nodo ancora non-elaborato, ora tuttapposto". Stupido io. Il punto ora mi sembra tutt'altro. Sin dall'inizio del film (che è ancora farina del sacco di Takahata al 100%, eh), Taeko "non sta vivendo la sua vita". Ovvero, fa l'impiegata single in una ditta, tutta brava e cortese, vive in un appartamentino da sola, guarda il gatto sul balcone... ma è come in una moratoria di adolescenza, no? E' come una ragazzina "nella sua cameretta", se ci pensate. Sta forse vivendo la sua vita? No. E' come in una vacanza scolastica che si chiama "finta adultità", è in una condizione di moratoria. E infatti non fa che pensare al passato, all'infanzia, e ancora "fugge" in quel "diletto da otaku" che è per lei "la campagna", una fissazione infantile. Va ancora a fare le vacanzine che voleva fare da bambina, e nulla più. E NULLA PIU', il punto è questo. E come dicevo, che lei stia solo "giocando alla campagnola" (inaka-gokko) lei lo comprende, se ne capacita dandosi addosso mentalmente in quella fuga lacrimosa, e bisogna riflettere che quel treno di pensieri si conclude col fatto che "si erano accorti tutti che io non avevo alcuna capacità di cambiare la mia vita". Come dire: sei ancora la figlia della tua famiglia, dei tuoi genitori, che aspetta il cambiamento dall'esterno, non sei un'adulta padrona di sé. DLIN-DLON! Sì, Toshio scioglie un nodo, forse il nodo, nell'infanzia di Taeko. Toshio risolve Tabimba. Ma Taeko si risolve da sola, in treno, con Tabimba che le tira il braccio, quando ROMPE lo schema dalla sua vita imperniata su uno schema di moratoria indefinita, molla tutto, e si butta nel vuoto tornano da Toshio per restarci. In questo senso, davvero il testo della canzone che suona in sottofondo in quel momento ha tutto un senso, vero? La seconda riflessione è su La storia della Principessa Splendente, ovvero un riflesso di Kaguya/Principessa. Nell'articolo "Non si deve fuggire!" avevo già argomentato a lungo sul contenuto di questo film. E anche queste due riflessioni le ho poi reintegrate lì. Ma qui il particolare resta: vi ricordate che lì dicevo che Kaguya prima "fugge" dalla crescita in società (prendere marito) mandando giocosamente a spasso i suoi ridicoli pretendenti e dilettandosi nel suo giardino/diorama, poi dopo la morte dell'ultimo pretendente distrugge tutto e resta "semplicemente depressa". Ricordate? Se ci penso adesso, la prima fase che ho ora riassunto mi sembra quella dell'otaku - il diletto del diorama, come una collezione di modellini dei cartoni animati dell'infanzia, no? In fondo anche Kaguya aveva avuto un'infanzia serena e protetta in campagna. Anche da poveraccia, certo, ma per lei serena e accudita, tanto basta. La seconda fase, che inizia con la distruzione del diorama, mi pare la condizione dell'hikikomori. E finisce con un suicidio. Sembra proprio il radicalizzarsi della fuga, della fuga della crescita in società che è la vita, e finisce con la morte autorichiamata sul sé. Come per Seita, proprio come per Seita. Che invece che fare il bambino della sua famiglia che non c'era più sarebbe dovuto crescere un po' anzitempo in un giovane uomo per sua sorella e per sé stesso, no? E sopportare le durezze della vita in tempo di guerra, da orfano poi, per sopravvivere e così vivere. Certo, "facile a dirsi", direte. Ma non sto qui accusando una persona vera, qui si parla di letteratura e del bene di riflessione e insegnamento che può discendere dall'analisi e dalla comprensione della buona letteratura. Il che, per esaurire il titolo di questo topic, ci porta a quello che è sempre più il mio film preferito di Miyazaki Hayao, ovvero Le consegne espresse della strega (Majo no Takkyuubin). Sono sempre più convinto che in questo film fosse rimasto attaccato al cervello di Miyazaki qualcosa di Takahata. Insieme ai paesaggi svedesi, forse. I due erano andati in Svezia molti anni prima, per chiedere a Astrid Lindgren i diritti di Pippi Calzelunghe — che come sappiamo gli furono negati. Pare che Miyazaki adori Astrid Lingren, e tutta la narrativa di Miyazaki è piena della Lindgren - se credete che il mondo dei maschi bambinoni e delle donne mature e materne sia farina del sacco di Miyazaki provate a leggere Ronja la figlia del brigante. Sappiamo che dal progetto di Pippi Calzelunghe, mai realizzato, Miyazaki avrebbe poi tratto l'immaginario grafico di Panda Pandino (Panda Kopanda). La regia lì è di Takahata, però. L'avete mai visto? Se non l'avete fatto fatelo, perché per Miyazaki Hayao quella è stata un'opera totalmente sminale. A parte il primo uso di quel famoso "mononoke" — il gattone selvatico immaginato da bambino leggendo il racconto di Miyazawa Kenji "Il gatto selvatico e le ghiande" e poi tradotto in storia illustrata — ovvero l'immagine che diverrà poi Totoro, in Panda Pandino c'è già proprio tutto Totoro, il film. E non dico solo Papanda, che ovviamente è Totoro, ma dico anche Mimiko e Pandino, che sono rispettivamente Satsuki e Mei, ovvero sono Satsuki e il totoro azzurro (quello medio) più Mei. Buffamente, in Panda Pandino c'era già anche una buona metà di Ponyo, che del resto è l'altra opera più schiettamente dedicata all'infanzia da Miyazaki, ma c'era anche parecchio di Laputa e di Holmes (gli inseguimenti!). Magari ci siamo capiti. E Kiki, allora che c'entra? Mimiko, che sarebbe Pippi, quando è felice fa la verticale di scatto e mostra così le sue mutandine (porta la gonnellina). Credo sia un'espressione fisica di gioia che ricorda, in Takahata, quando Heidi/Shoukichi/Kaguya di spogliano "delle vesti della civiltà" tornano alla loro emotiva naturalità. Miyazaki questa cosa non so come l'abbia recepita (scherzo), ma davvero Kiki mostra le mutande ogni 3x2, e in Giappone l'hanno sempre notato, saputo, e persino hanno sempre criticato l'autore per questo. Al punto che Miyazaki una volta rispose: "per Kiki, mostrare le mutande è l'estremo rito di passaggio verso l'adultità" - tipo. Ma scherzi a parte, Le consegne espresse della strega è davvero una storia di crescita. È la storia di una bambina campagnola, figlia unica viziata che si sente speciale nella sua microsocietà, che per crescere viene buttata da sola in una società molto più grande dove non è nessuno, e la società è una delusione, c'è giusto qualche persona decente ma la maggioranza sono persone odiose, insignificanti e menefreghiste al punto che per depressione Kiki si ammala e manda a quel paese anche qualcuna delle poche persone decenti che aveva trovato. Storia di vita, la storia della durezza dell'accettare che sì, il mondo non è la tua famiglia, e tu una tua famiglia puoi semmai sperare di costruirtela con le tue forze, ma è la cosa più dura. Storia tratta da un romanzo di Kadono Eiko (una donna), ma messa così sembra una storia di Takahata, eh? Anche perché la "crescita" di Kiki è una vera e propria "crescita sociale", che passa per la trasformazione di un diletto infantile — il volo della strega che si sente fighetta con la radiolina di papà — in un mestiere reale, ovvero un ruolo produttivo nella società adulta: fare le consegne, per chi le richiede, da una vecchietta amabile a una ragazzina petulante, è lavoro. E Kiki perde l'amore per il suo gioco infantile al punto che non le riesce più. Finché non ne avrà un CATEGORICO BISOGNO ASSOLUTO, per salvare l'amico. Oh, capiamoci: Kiki stava facendo i capricci. "Non gioco più!" - e porto anche via il pallone dal campetto, perché siete tutti brutti e cattivi e io non gioco più. Solo che a nessuno importa niente se non giochi più, non c'è la mamma a compiangerti. Brutta la vita adulta, eh? Storia di crescita. In questo Miyazaki è stato un genio a inserire il casus del dirigibile, la vita di Tonbo appesa a un filo, perché spesso la risoluzione di una stasi traumatica è una necessità ancora più traumatica. Bello bello bello. Il più 'takahatiano' di tutti i film di Miyazaki, se chiedete a me. Il più relistico e vero, e anche il meno idealista. "E benché io sia stata anche depressa, a me questa città piace!", ricordate? In effetti il lieto fine di Kiki è il lieto fine di una bambina che ha smesso di essere una bambina. Che è passata dall'essere una pseudo-otaku di campagna attraverso l'essere una pseudo-hikikomori di città, e poi è cresciuta. E Tonbo, oh, lui è un otaku. Solo che non è lui a salvare Kiki. Non è il suo volo a salvarla. Tonbo salva Kiki perché "ha bisogno di essere salvato". Anche su questo, c'è moto da riflettere. Ho molto da riflettere. Per poi tornare al pensiero di Takahata, ed elaborare infine il tema dei ricordi (a goccioloni) e delle memorie (della vita).

Solo per ringraziare Roger e gli altri poster per gli interessanti contenuti. :-)

Mmmh... alla fine del primo trailer si vede quello che potrebbe essere un punto di prequel, ovvero quando si spezza la catena al bracciale di Haruko/Raharu a cui era incatenato Atomsk nella sua forma di simil-divinità-egizia. C'è poi una scena che sembra in parallelo della ri-fuoriuscita di Atomsk dalla testa di Naota, alla fine dell'originale, cui sembra avvenire lo stesso con Haruko stessa, quindi possibilmente nella sua adolescenza/pubertà. Ah, un altro dei dualisimi concettuali di FLCL è sugoi/atarimae (straordinario/normale). E' una questione molto della percezione depressiva della vita giovanile. Naota: "Non c'è niente di straordinario. Succedono solo cose normali". La canzone di riferimento, chiaramente, è questa: "Nel mio specchio lerciato si riflette una cosa soltanto..." Considerando a quando risalgono queste canzoni, e poi l'anime che le sfruttò, viene da dire che tutto sommato fossero anche un po' antesignane di una deriva che si sarebbe diffusa. Un altro tema di FLCL è la capacità di trovare la forza, o meglio il coraggio, per "muoversi". Il movimento della vita, e quindi della crescita. Nell'episodio 4 è la forza di "roteare la mazza" - e rischiare uno strike - piuttosto che restare nell'immobilità di un pur meno doloroso ball. E' il primo momento della crescita di Naota, e non dimentichiamo che il suo fratello-idolo è un asso del baseball. I doppi sensi anche erotici sono davvero raffinati,m qui, perché la sessualità è vista come punto di adultità. La cosa che mi ha sempre fatto più ridere è quando Haruko dice la classica battuta del ragazzino alla sua prima ispezione digitale di una vagina, ma al contrario "eeeh, allora è così che è fatto l'interno di un ragazzo" - lol. Chiaramente, parlando di un maschio, il suo "interno" è "dentro la testa2, eh già. Anche epica Kitsurubami tutta eccitata "suteki!" (che meraviglia!) e l'invidioso Amarao "kodomo kuseni" (pur essendo un bambino!). Poi anche tutte le altri operatrici hanno segno di epistassi. Anche quando Haruko poi mette Naota propio sul punto, il lessico è da prima volta, questa volta di lui con una più grande: "se farai come ti ho insegnato andrà tuuutto bene!". Una cosa apparentemente, e sottolineo apparentemente, non-sense come FLCL davvero mostra quanto sia cruciale tradurre precisamente ogni singola parola, frase, espressione, affinché "i conti tornino". A tutti i livelli. Davvero quando Amarao dice tutto serio "Una sinker!", interpretando l'incomprensione femminile di Kitsurubami (Sta ruotando!) mi fa troppo ridere. In ogni caso, intorno al punto di "roteare la mazza", ovvero di trovare coraggio e forza per muoversi e riuscire, girano varie canzoni, come chiaramente Crazy Sunshine, che si sente nella scena topica di cui sopra, ma anche e soprattutto:

Una delle cose belle di FLCL è che la linea narrativa "della trama" è sempre coerente, anche se sembra sempre una barzelletta. Per esempio, nel secondo episodio Haruko butta lì che "nella mia vera identità, sono un agente segreto della Fraternity!" - Naouta ribatte "che nome ridicolo, per una band". Ma è tutto vero. Anche che lei sia stata sgridata, la sera prima, dal gatto di casa - perché alla Fraternity usano i gatti per le comunicazioni interstellari. E' tutto vero. Nell'edizione italiana credo di avere colto quasi tutto, tranne -ai tempi- che la vespa è "la moto di Yuusaku". :-( Kiba: ti ringrazio per l'interesse. Purtroppo Top2 non l'ho approfondito a sufficienza per parlarne. Per i miei standard, direi che "non l'ho ancora visto". In genere ho la sensazione si aver compreso un'opera audiovisiva straniera solo quando l'ho tradotta/adattata di mia mente e pugno, essendomici messo dentro quanto si necessita per farlo. Evidentemente sono proprio tardo, ma questo lo si sapeva di già.

Grazie della tua lettura e del tuo commento. Su Naota, mi pare che tu dimentichi che lui NON ha alcuna battuta in quel dialogo finale. Haruko fa la domanda ("Vieni insieme a me?") e poi riaponde al SILENZIO di Naota, interpretandolo correttamente come un "no", ovvero come una mancanza di sì. Essenzialmente, è tutto giusto: Naota -che ti ricordo fa ancora la sesta elementare- ha infine accettato di essere un bambino, il ruolo naturale che gli andava stretto per la sovracompensazione del disprezzo genitoriale. E' la sua risoluzione, più tardiva ma identica a quella di Ninamon, che "scoppiando a piangere" di fronte ai suoi genitori si è comportata infine per quella che è: una bambina. Mamimi. Mamimi essendo già un'adolescente vive uno stadio del disagio ben più tragico. Disagio in atto, non in potenza. Hai ragione nel dire che Naota era diventato l'avatar di suo fratello, per lei. Il fratello, Tasuku, è il suo salvatore. "Tasuku" è proprio il verbo di "salvare", tanto quanto in Sailormoon "Mamoru" è "proteggere". Il punto è che "Naota" diviene "Takkun" non dal "ta" di Naota (bugia di lei), ma dal "ta" di Tasuku, certo. Solo che poi, la disperazione la induce ad altri "Takkun". Se ricordi, il secondo è il gattino. E quando anche lui sarà andato per la sua strada (lo vediamo amoreggiare con una gattina durante un dialogo tra Naota e Amarao), una sempre più disperata Mamimi eleggerà a nuovo "Takkun" un pezzo del sistema di controllo della "manona" della Medical Mechanica, l'animaletto meccanico che si nutre di meccanismi. la cosa tragica è che il primo cibo è il cellulare di Mamimi dove lei aveva ancora "il numero del suo senpai" (Tasuku), ma poi lei permette al mostricciattolo di mangiarlo, "ma in cambio, dovrai diventare il mio Takkun". E' un rapporto di dipendenza irrisolto. Alla fine si risolve, si risolve nello scatto della foto a Naota, con cui essenzialmente Mamimi accetta la sua condizione di solitudine, di essere "on her own". Mamimi mi ha sempre fatto tanta pena. Anche il suo discorso sulla recita scolastatica, nell'episodio 3 (Mar[quis of Ca]raba) è davvero tragico. Den-chan: lieto del tuo interessamento.

Sono lieto di aver fatto cosa gradita, specie a chi so apprezzare questo genere di cose- Ho editsto ora le prime due righe della traduzione (sempre a memoria). Credo che tutte le canzoni dei The Pillows inserite in FLCL abbiano a che fare con le situazioni in cui sono contestualizzate.

In effetti ho sempre pensato che quei due paressero usciti fuori dai Beehive di AiShite Knight o che. :-) Grazie del tuo post e delle informazioni, quando vedo un messaggio a tua firma ormai sio a prescindere che vale sempre la pena di leggero.

Sarebbe interessante capire quante persone hanno apprezzato l'originale FLCL per il suo contenuto narrativo reale, o quanti almeno l'hanno colto, al di là delle OMG chitarre e OMG è fuori di testa. FLCL è stato il primo, e per certi versi unico (o almeno uno dei pochi) tentativi di andare OLTRE lo stadio di "critica metaotaku" a là Anno Hideaki. Dico proprio generazionalmente, perché FLCL è la prima regia individuale di Tsurumaki Kazuya. Se con Anno abbiamo sempre giovani protagonisti più o meno disadattati che da un lato pagano l'eredità genitoriale, specie paterna, e dall'altro anelano all'affetto di quegli stessi genitori (la madre essendo in genere assente), con Tsurumaki abbiamo una successiva generazione di giovani che, piuttosto che "non riuscire a crescere", rifiutano proprio la crescita poiché la generazione precedente, quella dei loro genitori, è una generazione di inetti. Così, in Top wo Nerae abbiamo Noriko che insegue il fantasma del padre nello spazio, in Nadia abbiamo Jean che insegue il fantasma del padre in mare e Nadia che è segnata dall'eredità del padre suo - tutti e tre questi protagonisti non hanno una madre, che è una figura salvifica, quasi un'ideale Kannon familiare. A tal proposito non vale neppure la pena parlare di quello che racconta Anno con "Eva". Ma in FLCL il padre di Naota è un idiota, un ex-otaku del tutto inetto. Il padre di Ninamon è un politucolo locale con le sue scappatelle e la famiglia a pezzi. Mamimi è praticamente una depressa di strada. Sono tutti bambini che proprio mancano di un referente adulto anche solo decente a cui rifarsi, piuttosto che crescere loro malgrado nell'assenza genitoriale sono cresciuti loro malgrado nel DISPREZZO dei loro genitori. Tutto questo è meravigliosamente narrato in FLCL tramite alcuni dualismi contrappositivi molto netti, ovvero: otona/kodomo (adulto/bambino) e karai/amai (piccante/dolce) Chiaramente tutta la narrazione, sia quella fabulistica, che quella di contenuto, gira intorno alla crescita di Naota. Naota avrebbe un referenze "più grande", il fratello maggiore Tasuku, per lui una sorta di supereroe che poi però è finito in America a fare il gagà, probabilmente deludendo l'idealismo del fratellino (e della bimba perduta che aveva salvato in patria, la piromane in erba Mamimi). Quindi, il canale dell'N.O. è quello che "sfruttando la differenza di potenziale tra i due emisferi cerebrali dell'adolescente apre varchi dimensionali". Ovvero, il canale dell'N.O. altro non che una metafora tra la dissociazione di Ego e Superego adolescenziali. E così, letteralmente "dalla testa" del fanciullo vengono fuori le sue visioni super-egotiche. Naota può diventare un salvatore robotico, il Canti(de) rosso, e salvare le giornate e le fanciulle. Ma dalla sua testa, come da quella di Ninamon, vengono fuori pure le materializzazioni delle loro frustrazioni di adolescenti in crescita, come quelle di Ninamon che fa la dura e finge di essere distaccata quando invece vorrebbe solo l'affetto dei suoi genitori uniti. La scena di Ninamon che "riesce a saltare" dopo aver placidamente confessato agli amichetti che "in quei casi non si può far altro che scoppiare a piangere, Io l'ho fatto, con mio padre e con mia madre". E' uno dei più bei racconti di "risoluzione infantile" che mi sia capitato di vedere. Solo quella scena vale più di tutto Inside Out, davvero. Per chi riesce a capire quella scena e Inside Out, si capisce. A tale proposito, varrà la pena tradurre qui il testo di "Another Morning", la canzone dei The Pillows che accompagna quella scena e in genere funge da "tema di Ninamon". La canzone canta (vado a memoria e vi traduco al volo): Sconcertata, hai pianto in un angolo del negozio di giocattoli, rendendoti conto che l'immagine della mamma era scomparsa Un uomo sconosciuto, gentilmente ti stava rivolgendo la parola, però tu proprio non lo sentivi E ancora adesso, proprio la stessa ansia ancora ti sta attaccata perché cose così spiacevoli di certo possono accadere, però aaah, quant'era triste che nessuno venisse a prenderti "s'è smarrita una bambina" l'annuncio non arrivava Aaah, al di la della porta di promesse non ce ne sono però andiamo, rinasciamo, è arrivato il mattino. Another Morning. Beh, questo è il riassunto del significato di tutto FLCL. Di una generazione di bambini figli di una generazione di irresponsabili. E io sono fortunato, perché sono un figlio di primissimi baby-boomers, diciamo, una delle ultime generazioni responsabili che sognava la serenità familiare che Takahata dice essere "l'ambizione dell'umanità" (è la catchcopy di Tonari no Yamada-kun), ma di queste tragedie successive ne ho viste, ne ho viste più d'una e vedo un crescendo che corre nelle case e nelle scuole, vedo tanto autoinganno, molta disperazione e nessuna uscita. E Naota fino alla fine prova a fare il barbone con "l'adulta" Haruko, salvo che poi quando lei va appresso al suo Re dei Pirati Atomsk e invita anche Naota, lui non la segue. "Vieni con me? E infatti no... alla fine, Naota, tu sei ancora un bambino". E' interessante che questa citazione sia stata intrecciata, dalla SNK, con il personaggio di Tetsuo in Akira. (Angel in KOF2002 è doppiata da Shintani Mayumi come Haruhara Haruko, e dice quella stessa battuta a K9999, che ha l'aspetto, le battute e il doppiatore di Tetsuo). Bah, come al solito, anche capire tutto non serve a niente. Come nella vita. (BTW, il seguito di FLCL c'è già, e si chiama Top wo Nerae 2 - DieBuster. Lì la generazione degli inetti irresponsabili non solo delude la successiva generazione di giovani, ma la vampirizza proprio della loro giovinezza. Il personaggio di Casio è un paradigma, di una società giapponese spogliata ormai degli inganni di ingenuità consumistica post Osaka'70 che svela e rivela la sua natura crudelmente antropofoga).

Il mio post di "riconsiderazione interpretativa" sul passo cruciale del film è stato ora integrato nel topic starter, che torna ad essere un articolo completo - per chi lo volesse rileggere o riconsiderare a sua volta. Grazie e scusa a tutti.