Hotaru no Haka - La tomba delle lucciole

[Shuji]

@Shuji: Ma hai perfettamente ragione di nuovo! In un articolo, cioè un testo fatto per essere letto, sarebbe improponibile!

 

Pure a me appena l'ho sentito è partito un WTF?! Però poi ragionandoci la cosa mi è sembrata sempre meno assurda se lo si considera un simulare una situazione reale... è curioso però come siamo abituati a considerare la realtà in modo opposto a quella vera quando si parla di film, al cinema ci pare che sia più assurdo quello che potrebbe essere vero e consideriamo più reale quello che invece nella realtà normalmente non capita.

 

Perche' la vita non va a 'compartimenti', mentre per raccontare una storia e' inevitabile usare una compartimentazione.

 

Nella vita non ci sono atti, prologhi, epiloghi, scene, sequenze, e' quindi inevitabile che quando ci troviamo dinanzi ad una di esse, ci poniamo domande, dubbi ed evochiamo certezze.

 

Il tutto e' alla fine un brodo in cui l'unica cosa che tiene a balla la baracca della storia e' Un peculiare equilibrio, quello dell'autore della stessa.

Nel caso di adattamenti quindi in cui 'qualcun'altro' si incunea in quegli equilibri, in quelle scelte, ci sono inevitabilmente momenti di frizione.

 

Alla fine, come si dice qua sopra, appunto delle scelte in qualche direzione vanno fatte, sicuramente in ogni caso errate, ma se almeno vengono fatte con un forte criterio di base che in qualche modo 'accosta' un sicuro equilibrio di traduzione a quello originale della storia, e' ovviamente preferibile.

[Roger]

 

non è un problema di immediatezza in senso stretto. pure io ho capito quelle battute ma... beh vedi post sopra (mentre scrivevo è arrivato il tuo, non è che non voglia rsponderti).

 

Beh, ma nel post sopra parli del fatto che quelle di Shito non sia certezze ma opinioni personali, e va anche bene. Ci sono modi diversi di adattare (sempre posto che un metodo che non consideri l'originale e propini scelte di adattamento che in più di un caso dicono tutt'altro è merda).

Il punto è che io non ho alcuna difficoltà a comprendere quello che viene detto in quella scena e in quel contesto (non so nemmeno se sono due ore così considerato che in quel minuto e mezzo quella è l'unica frase che richieda mezzo secondo di elaborazione), di conseguenza non capisco dove sia il problema in realtà.

La questione credo si fonda sempre su cosa consideri prioritario in una localizzazione, si sa che Shito usa costrutti grammaticali che riportano alla struttura giapponese, è uno dei suoi marchi di fabbrica.

 

 

forse non mi sono spiegato bene.

se in un adattamento non contestualizzi la lingua di partenza e non la ricontestualizzi per la lingua di arrivo significa che NON stai adattando bene.

manca proprio un passaggio, quello del: se in giappone questo linguaggio è impostato/usato per tal fine, in italiano per il medesimo fine si usa quest'altro.

tutto senza inventarsi parole e frasari che ben sappiamo portano allo snaturamento dell'opera originale.

indubbiamente si parla di un'opera giapponese con attori giapponesi relativamente ad una situazione giapponese; però il risultato di localizzazione è prosaico. i giapponesi parlavano in prosa? se sì: allora ok, lavoro perfetto. se invece no...

oh, al significato di quel che dicono i personaggi ci si arriva. il problema non è il cosa ma il come, e se questo come è effettivamente un buon lavoro.

[Alex Halman]

Credo che sia appunto l'abitudine di avere film doppiati come libri stampati a creare un'aspettativa che poi viene disattesa nei doppiaggi di Shito. Un utile esercizio sarebbe ascoltare con la stessa attenzione con cui si cercano le frasi strane nei suddetti doppiaggi una conversazione reale fatta da noi stessi o da altre persone e rendersi conto di quanto i doppiaggi siano lontani anni luce dalla realtà, nonché di quante cose "strane" diciamo o sentiamo.

 

Praticamente quello che ho detto io prima

 

E una scelta arbitraria che niente ha a che vedere con un adattamento fedele

Una scelta va cmq fatta. Se in originale ci sono frasi da dialogo reale e non da libro stampato, che vuoi farci? Aggiungici poi che Miyazaki mette paroloni in bocca ai bambini (lo hanno criticato anche i giapponesi, eh) e Takahata è pure peggio...

 

 

Allora direi che tutto torna

[Fencer]

Il problema e' che se mai avessi usato io quel tipo di costrutto in un articolo,mi avrebbero impalato.

Ma, appunto, e' questione inerente lingua parlata/scritta, c'e' come immaginavo da considerare il contesto che per la maggior parte non e' presente in quanto riportato, etc, etc, quindi e' questione alla fine inerente a scelte.

 

Un po', preso da se e per se', almeno a me, ha spiazzato. Tutto qua, again, per me.

 

Ah, ma chiariamoci, anche a me a sentirla sia fuori contesto che la prima volta ha fatto alzare un attimo il sopracciglio, probabilmente proprio per mancanza di abitudine (come dicevo, il suo lavoro più moderno che m'è capitato di intravvedere è Mononoke, per il resto sono fermo a Eva ed Escaflowne che comunque avevano già un discreto distacco dagli adattamenti dell'epoca), ma a parte l'aver afferrato istintivamente il senso comunque non mi ha disturbato.

Letta poi la contestualizzazione nel topic linkato e il lavoro sull'adattamento giapponese non ho più niente da dire in sè.

E' un metodo d'adattamento che a me va benissimo (anche perchè quando sei abituato a Bassanelli, DePalma o altre amenità prendi un po' quel che di meglio trovi e negli anime sei davvero a "un solo candidato, una sola scelta", fortunatamente i manga son messi molto meglio).

 

di la avevo postato anche le battute originali della scena

 

http://www.studioghibli.org/forum/viewtopic.php?f=21&t=3808&start=225

 

Grazie, scusa se non li avevo letti prima ma onestamente faccio molta fatica a leggere quel topic.

 

 

 

non è un problema di immediatezza in senso stretto. pure io ho capito quelle battute ma... beh vedi post sopra (mentre scrivevo è arrivato il tuo, non è che non voglia rsponderti).

 

Beh, ma nel post sopra parli del fatto che quelle di Shito non sia certezze ma opinioni personali, e va anche bene. Ci sono modi diversi di adattare (sempre posto che un metodo che non consideri l'originale e propini scelte di adattamento che in più di un caso dicono tutt'altro è merda).

Il punto è che io non ho alcuna difficoltà a comprendere quello che viene detto in quella scena e in quel contesto (non so nemmeno se sono due ore così considerato che in quel minuto e mezzo quella è l'unica frase che richieda mezzo secondo di elaborazione), di conseguenza non capisco dove sia il problema in realtà.

La questione credo si fonda sempre su cosa consideri prioritario in una localizzazione, si sa che Shito usa costrutti grammaticali che riportano alla struttura giapponese, è uno dei suoi marchi di fabbrica.

 

 

forse non mi sono spiegato bene.

se in un adattamento non contestualizzi la lingua di partenza e non la ricontestualizzi per la lingua di arrivo significa che NON stai adattando bene.

manca proprio un passaggio, quello del: se in giappone questo linguaggio è impostato/usato per tal fine, in italiano per il medesimo fine si usa quest'altro.

tutto senza inventarsi parole e frasari che ben sappiamo portano allo snaturamento dell'opera originale.

indubbiamente si parla di un'opera giapponese con attori giapponesi relativamente ad una situazione giapponese; però il risultato di localizzazione è prosaico. i giapponesi parlavano in prosa? se sì: allora ok, lavoro perfetto. se invece no...

oh, al significato di quel che dicono i personaggi ci si arriva. il problema non è il cosa ma il come, e se questo come è effettivamente un buon lavoro.

 

 

No no, ti sei spiegato benissimo. A te non va bene il modo di adattare di Shito, quello che ho chiamato "marchio di fabbrica" e che Garion ha definito come il non far parlare i personaggi giapponesi non come fossero italiani, ma come giapponesi che parlano usando parole italiane.

Io non ho invece alcun problema con quella metodologia posto che si sia in grado di giustificare determinate scelte e il tutto resti comprensibile. In quella clip sono presenti entrambi gli elementi e io sono a posto, ho capito al volo quel che dicono e fondamentalmente nessuno si è inventato niente come invece è uso in parecchi adattamenti italiani per appiattire il tutto sulla presunta linea d'intelligenza dell'italiano medio o per cercare di dare una specie di scorrimenti "cinematografico" (dio quante volte ho sentito quella parola per giustificare i peggio orrori, stile panini e i suoi adattamenti "stile cinema" quando il tizio s'inventò un pezzo di Planetes) o "letterario" in contesti in cui non appartiene.

Ovviamente poi non posso dirti se il lavoro nel suo complesso è un "buon" lavoro, perchè il film non l'ho visto (non so nemmeno se comprerò il dvd perchè non è proprio il mio genere di film, ma potrei farlo giusto per sostenere le lavorazioni più vicine all'originale rispetto alle altre porcate che sta proponendo Yamato). Ma alla fine quel minuto e mezzo lì non mi ha dato alcun problema effettivo di comprensione dei dialoghi.

 

Posso dire che lì per lì mi ha lasciato stupito (e un po' preoccupato) il giudizio di Tetsuo sui dialoghi macchinosi dato che non aveva invece avuto alcun problema per i Ghibli (almeno che io ricordi) e non avevo letto niente del genere nemmeno per Nausicaa (che è un lavoro che come tempistiche credo sia stato fatto poco prima di Hotaru no Haka), però a leggere l'analisi sull'altro forum può essere che semplicemente Hotaru no Haka abbia uno stile dialogico diverso e più macchinoso dei Ghibli stessi, cosa che riportando i dialoghi pari pari si nota anche nell'adattamento italiano.

In pratica può semplicemente essere che i dialoghi di HnH siano più incasinati di quelli dei Ghibli.

Modificato 11 Novembre, 2015 da Fencer

[Garion-Oh]

Secondo giorno.

Incassi: € 90.685 ; Presenze: 9.728

 

In totale € 163040.

Ok, è andato bene.

[Tetsuo]

Yamato ha pubblicato alcune info sull'edizione HV della tomba:

 

 

LA TOMBA DELLE LUCCIOLE - BLU RAY

A 14 e 4 anni, pensarono di provare a vivere.

Giappone, 21 Settembre 1945.

Alla stazione di Kobe, il quattordicenne Seita muore di inedia. Il suo spirito ripercorre i tragici eventi delgi ultimi quattro mesi: i bombardamenti americani, il cadavere della madre sfigurato dalle ustioni, il padre a difendere la gloria dell'Impero nella sua bianca uniforme da ufficiale della marina. E poi l'orgoglio, la fuga, i furti, la fame. Questa notte spaventosa è rischiarata dai flebili bagliori delle lucciole. Ma all'alba non ne rimarrà più nessuna.

 

VERSIONE INTEGRALE

CONSIGLIATO A UN PUBBLICO MATURO ( visto censura N. 110187 del 05/11/2015 )

 

CONTENUTI SPECIALI

- TRAILER CINEMATOGRAFICO VERSIONE ITALIANA

- TRAILER CINEMATOGRAFICO ORIGINALE ( sottotitolato )

© Akiyuki Nosaka / Shinchosha, 1988  All Rights Reserved.

Data Uscita: 10/12/2015
Codice prodotto: 1008717

Durata: 89' approx. ( extra esclusi )                                
Audio: italiano ( PCM 2.0 ), giapponese ( PCM 2.0 )             
Sottotitoli: italiano
Formato: BLU-RAY DISC

Formato immagine: 16:9 anamorfico / 1.85:1 - 1080p

 

Tratto da: "Hotaru no Haka" di Akiyuki Nosaka ( pubblicato da Shinchosa )

Area: B
Regia: Isao Takahata
Produzione: Shincosa
Animazione: Studio Ghibli

 

fonte: http://www.yamatovideo.com/catalogo_int.asp?idVolume=4601&prosUscite=1

 

 

non so se sono specifiche definitive, nel caso rispetto alla precedente edizione in questa risulterebbe mancante la clip con le interviste a Nosaka, Takahata e Yamamoto, a livello cartaceo sarebbero assenti gli approfondimenti "Tombe e Folletti" e "Lucciole e Scarafaggi" di Prandoni (che era anche supervisore della vecchia edizione) e manca anche il vecchio dub.

[Il Toma]

Cioè alla fine è un BD stile Lucky Red, solo che costa 5€ in più.

Le scelte dei prezzi Yamato non si smentiscono mai.

Saluti Toma

[Chocozell]

L'assenza del vecchio doppiaggio la vedo bene

Anche se forse non era al solito livello girellico

[Alex Halman]

L'assenza del vecchio doppiaggio la vedo bene

Anche se forse non era al solito livello girellico

 

Prevedo pianti e insurrezioni del popolo girellaro tradito dal loro editore di riferimento  

 

Si comportassero così con tutti i loro prodotti... 

Cioè alla fine è un BD stile Lucky Red, solo che costa 5€ in più.

Le scelte dei prezzi Yamato non si smentiscono mai.

Saluti Toma

 

Prenotato mesi e mesi fa su Amazon a 14.90, che sarebbe il prezzo corretto

[Schrödinger's cat]

Mah, che il precedente doppiaggio alla fine non sarebbe stato presente per la nuova edizione del film credo si sapesse ormai da tempo. Che questo non tratterrà qualcuno dal lamentarsi e dal chiedere la presenza (l'aggiunta) del vecchio doppiaggio è altresì prevedibile. Ci sono anche persone che si stanno dando a spese folli (non proprio) per recuperare il vecchio Dvd per avere il film col precedente doppiaggio e solo quello, non volendo autenticare quello di Cannarsi come adattamento/doppiaggio corretto/consono alle loro orecchie. Vedete un po' voi dove porta il fanatismo.

Modificato 13 Novembre, 2015 da Schrödinger's cat

[Il Toma]

Mi è scappato a 14,90€.

Non l'ho proprio visto.

Anche secondo me quello è un prezzo corretto.

Saluti Toma

[Shito]

Sul film: l'ho rivisto al cinema a Roma. Che gioia. Che impatto. Che evento.
Averlo visto al cinema, nella mia lingua nativa, da semplice spettatore, ha in qualche modo spazzato via tutte le precedenti visioni. E parliamo di un numero che si avvicina alle tre cifre, come si capirà. Ma è stato davvero tutto diverso. Da un lato, il grande schermo non solo valorizza ogni dettaglio inteso dall'autore, ma rendere la regia funzionale nel modo in cui era intesa funzionare, palesemente. Dall'altro, ogni singolo dialogo, anche il più apparentemente insignificante, diventa un piccolo scolpito, un tassello di un puzzle il cui senso emerge vivido dal suo insieme, dal suo tutto.

Sono rimasto di sasso quando Seita è uscito di casa, Setsuko in spalle, all'inizio del film. La strada è vuota e quieta. Qualche fuocherello qui e lì, ma... "tutto qui?", sembra dire il suo sguardo interdetto. E' un attimo di quiete quello che precede la tempesta del fuoco. Eh sì: le bombe incendiare non sono deflagranti, appiccano il fuoco che deve prima divampare per creare l'incendio. Il gatto che fugge è il ferino preludio all'umana follia, con la folla rispetto alla quale Seita correva controcorrente, salvo poi esserne travolto.

Di lì in poi, sino alla tragedia del protagonista, il regista ci mostra tragedie umane mute (corpi anonimi carbonizzati) e sonore (i pianti in strada). Seita non è l'unico che perde la madre, e Takahata ce lo fa sapere a chiare lettere.

Ma il mondo di vivi è fatto dei limiti e delle pochezze dei vivi. Sopravvivere significa, in ogni caso, accettare e gestire tutto ciò.

La zia di Seita è meschina? Ben certo! Vedova anche lei, indi madre di una figlia orfana di padre, cerca di barcamenarsi nella situazione reale che vive. Esattamente quello che Seita non riesce a fare. Borghese viziato il cui individualismo adolescenziale altro non è che egoismo reale, trascina la sorellina -piccina per davvero- in un ridicolo "giocare alla famigliola felice" che costerà la vita a lei, non a lui (nella realtà). Forse in tempo di pace, dopo due generazioni di pace, viene da pensare che "duo cuori e una caverna" sia nobile e romantico ma no, non è così. E' un'idiozia e basta. A quattro anni la malnutrizione porta la dissenteria, la debilitazione, e poi un calo delle difese immunitarie, e poi si muore. Non è niente di originale. Non è niente di eroico. Non è neppure qualcosa di apicale. E' solo la banalità della vita e della morte. Nei libri di Vittorini ci sono bambini siciliani che rosicchiano le gambe di legno dei tavoli dalla fame. E che dire de La luna e i falò di Pavese? L'umanità ha conosciuto e in molti luoghi del mondo ancora conosce momenti simili. Il borghesino viziato legge le riviste femminili bello steso in terra. Non è romantico e non è eroico. E' solo svogliato. Non piange per la madre morta, ed è il primo a gioire per il riso bianco comprato con le vesti di lei. Il suo sguardo di soddisfazione quasi orgasmica col riso bianco bollente in bocca non è meno disgustoso di certe durezze della zia, anzi. Non c'è niente di sensato nel suonare l'harmonium in tempo di guerra, non c'è niente di sensato nel fare gli scanzonati, di fingere che le cose non siano quelle che siano.

Gliel'hanno detto tutti. La zia. Il contadino. Il medico. Hanno provato tutti a fargli capire che no, in quelle condizioni non ci si può chiamare fuori dalla società civile e rintanarsi in un bozzolo di vanità da negazione adolescenziale.

Una persona anche solo un minimo coscienziosa avrebbe fatto piangere di solitudine la sorella per andare a lavorare con le associazioni rionali e poi mettere il cibo in tavola. La sorella sarebbe sopravvissuta, cresciuta, avrebbe avuto una vita per capire. E invece no.

I ragazzini che trovano la caverna disabitata schifano il cibo di Seita e Setsuko: "è peggio della zuppa di riso di casa mia" - la stessa che Setsuko rifiutava dalla zia. Nulla è a caso. E la zia non è nazionalista, come non lo sono quelli che in banca irridono il 'vento degli dei', irridono la 'flotta combinata', e l'impero del Grande Giappone: solo Seita, ragazzino, ne fa una seria questione. Ma gli adulti, in guerra, pensano a SOPRAVVIVERE.

O davvero credete che esistano gli eroi come in Mazinga e soci?

Perché quelle, non so se ci avete mai pensato, sono BAMBINATE.

Non sappiamo quali durezze abbiano sopportato le ragazze borghesi che, alla fine del film, ritrovano il grammofono nella loro bella villa. La guerra passa, finisce, e per chi ha tenuto duro spesso si apre la pagina di una nuova vita.

Del resto, la capacità di sopravvivenza, l'attitudine alla vita, altro non è che la capacità di adattamento, no? Così in biologia, così in sociologia.

Modificato 8 Dicembre, 2015 da Shito

[Shito]

Vi dice niente la musica? :-)

 

[Garion-Oh]

[MEMORIE DI ANIMAGE] LA ZIA DE “LA TOMBA DELLE LUCCIOLE”

Per molti degli spettatori che hanno visto “La tomba delle lucciole”, la zia della casa in cui Seita e Setsuko trovano riparo è una figura la cui immagine è rimasta impressa. Lei è uno dei personaggi principali e un punto crucuale della storia segue passo a passo la relazione che ha con Seita. Quando Seita arriva portando con sè i beni da condividere lo accoglie serenamente, ma per il resto non fa altro che dire cose spiacevoli su di lui e rimproverarlo.
Ciò che ha impressionato è stata la rappresentazione del suo cambiamento prima e dopo avere scambiato i kimono della madre di Seita e Setsuko con del riso. Durante la cena del giorno in cui è venuta in possesso del riso si comporta amorevolmente con i due bambini offrendo loro il pasto. La scena successiva si svolge durante una colazione di diversi giorni dopo. Questa volta il suo atteggiamento è cambiato e tratta Seita e Setsuko in modo freddo. Il bento della figlia della zia e del pensionante (prima di scrivere questo articolo pensavo che l’altro uomo presente nella casa fosse il figlio della zia, ma uno sguardo al libro degli e-konte mi ha confermato che fosse un pensionante) conteneva onigiri, mentre Seita e Setsuko per pranzo avevano una zuppa di riso. La zia dice che non servirà da mangiare del riso cotto a chi passa le giornate a zonzo. Ma il riso utilizzato per preparare quegli onigiri l’aveva ottenuto grazie ai kimono della madre di Seita. 
Ma c’è un’altra scena di pasto che è ancora più iconica. La scodella che la zia ha preparato per il pensionante contengono zuppa di riso con tanti ingredienti mentre per Seita ha messo apposta solo delle erbe come condimento. Seita si accorge che la sua scodella contiene solo del brodo  e per un istante si paralizza. La figlia della zia, quando si rende conto che nella sua scodella c’è più cibo rispetto a quella di Setsuko, arrossisce. Nei dialoghi non c’è nessuna menzione sulla preparazione della zuppa di riso, ma le immagini mostrano agli spettatori che la zia sta facendo favoritismi creando un’atmosfera di disagio. È una delle migliori scene realizzate dalla regia e dall’animazione (fate attenzione a come la zia utilizza diversamente il mestolo a seconda che stia servendo Seita o il pensionante).

Ci sono alcune situazioni in cui Seita se ne accorge in modo ancora più diretto. Seita e Setsuko vengono lentamente messi alle strette dalla zia. Il risultato è che i due scappano di casa e iniziano a vivere nel rifugio antiaereo. 
Però non è interamente vero che la zia sia una cattiva persona. Questo è un punto interessante. Se si osserva attentamente, piuttosto è Seita a essere colpevole. Non lavora nella mobilitazione dei servizi come la figlia della zia e non aiuta con i mestieri di casa. Oltretutto nemmeno ha intenzione di studiare. Nel giorno del bombardamento non partecipa alle attività di prevenzione degli incendi ma si precipita di corsa in un rifugio antiaereo. Dal punto di vista degli adulti, non si può dire che Seita sia un bambino diligente. Non si scusa quando viene sgridato e se gli viene chiesto qualcosa il suo atteggiamento si fa indeciso. Quando si arrabbia per la faccenda dei pasti, si compra un fornello a carbone come per fare una critica indiretta e inizia a cucinare la parte di cibo per sè e sua sorella.  Dalle parole della zia si intuisce che se Seita fosse stato diligente anche lei lo avrebbe trattato molto più gentilmente, non credete?
La zia è un po’ antiquata e severa, ma non è che lo stia trattando in modo rigoroso senza motivo.  Non è una persona dalle grandi virtù, ma una donna di mezza età un po’ brontolona come ce ne sono tante al mondo. Riguardo a come viene ritratta prima e dopo avere scambiato i kimono della madre con il riso, la si vede come crudele solo perché dopo il giorno in cui è stata di buon umore si sono poi susseguiti alcuni giorni in cui è stata di cattivo umore. Probabilmente le due scene sono state messe in sequenza per mostrare perché Seita pensi che la zia sia un’ingrata. 

Per scrivere questo articolo ho riguardato dopo tanto tempo “La tomba delle lucciole” ed è stata la faccenda della zia a stupirmi. Alla sua prima proiezione al cinema avevo seguito la storia dal punto di vista di Seita e la zia l’avevo etichettata come una persona cattiva. Ricordo che quando ero ragazzo rimasi scocciato dall’atteggiamento opprimente di questa zia. Tuttavia, dopo avere rivisto il film da adulto, ho piuttosto guardato Seita dal punto di vista della zia. Ho pensato “non è un bambino diligente”, “in un momento di crisi, lavora come si deve!” e altre cose del genere. Rendendomi conto di che tipo di bambino fosse, compresi il sentimento che l’aveva portata a fare favoritismi sulle porzioni di zuppa di riso. E poi mi stupii di quello che avevo pensato. 

In un precedente articolo su “Anne dai capelli rossi” avevo scritto che ai tempi della trasmissione televisiva seguii la serie empatizzando con Anne, ma quando la rividi in replica diversi anni dopo guardai Anne dal punto di vista di Marilla e Matthew. Partendo dall’obbiettivo di non rappresentarli in modo soggettivo ma oggettivo, i personaggi di Takahata sono stati creati per poter dare una prospettiva diversa a seconda delle rispettive età. 
Allo stesso modo “La tomba delle lucciole” è strutturato in modo da poter empatizzare con Seita, ma il punto di vista narrativo ti dice di non diventare come Seita (in realtà non si entra dentro l’aspetto interiore di Seita, ma non è forse questo il punto focale della sceneggiatura?). Per fare in modo che si possa guardare anche dal punto di vista della zia, nella storia vengono intessuti diversi ingredienti (in altre parole, informazioni). Takahata Isao, terrificante. 
Riguardo a “La tomba delle lucciole”, Seita non ha guardato in faccia alla realtà. A causa di ciò si dirigerà verso una fine tragica. Il Seita che non guarda in faccia alla realtà non guarda nemmeno alla ‘società’ che si trova dentro quella realtà. A strutturare la ‘società’ sono ‘gli altri’. “La tomba delle lucciole” è un’opera che descrive ostinatamente la relazione tra Seita e ‘gli altri’. Inoltre, per Seita colei che rappresenta ‘gli altri’ era la zia. 
Per rappresentare la relazione tra Seita e ‘gli altri’, Takahata aveva la necessità di usare un punto di vista oggettivo, non credete?

Articolo di Oguro Yuichiro (05-03-2010)
 

[Kiba85]

Grazie, Garion 

[Garion-Oh]

Prego. C'è anche un altro articolo che fa da seguito a questo. Appena ho un po' di tempo lo tradurrò.

[Shito]

E' un articolo molto interessante, perché è sempre interessante leggere dei commenti attenti e ragionati da parte di esponenti del pubblico di reale riferimento di un'opera. Parlo per me, ma per quanto io possa studiare, e impegnarmi, e sforzarmi... non devo mai dimenticare che no, non sono un membro della cultura in cui quell'opera è nata, e a cui quell'opera si rivolgeva.

 

E' lampante, ma del tutto cruciale, il fatto che Takahata "metta in scena l'umanità senza prendere alcuna delle sue parti". O quantomeno lo fa spesso, quasi sempre. Così su due piedi mi viene da pensare che le opere in cui si è "sbilanciato" di più nel mostrare una stada secondo lui congeniale, corretta, siano Ponpoko e Yamada, dove vediamo proprio un po' di apologia del "tekitou", dello "hodohodo" (ovvero della moderazione, dell'essere concilianti, accomodanti). Ma quando in scena c'è la tragedia umana, Takahata non addita mai un colpevole e una vittima, direi.

 

Personalmente concordo che La tomba delle lucciole stia un po' a dire "occhio a non finire come Seita", ma credo sia proprio un monito sociale più che ad personam. Quello che tutti dimenticano, o proprio non notato, secondo me è il punto seguente:

– all'inizio del film, gli spiriti di Seita e Setsuko si mettono su un treno e "tornano indietro" all'inizio delle vicende, insieme col pubblico. Quindi il pubblico vede tutto il film insieme allo spirito di Seita, che rivede la sua stessa condotta. Si giudica. A tratti prova anche un senso di repulsa per sé stesso. Già questo è un elmento fortissimo. Se pensiamo che il libro originale venne scritto dal sopravvissuto Akiyuki ovviamente a posteriori della vicenda autobiografica, è già come se lo spirito osservatore di Seita sia lo spirito del narratore che rivive a posteriori le sue vicende, narrandole, e il pubblico lettore le segue con lui. Ma oltre a questo, alla fine del film il treno è arrivato negli Anni '80. Ovvero all'epoca contemporanea all'uscita del film. Fuori dai finestrini del treno ci sono già le luci di una cottà contemporanea. Il film si chiude quindi facendo da specchio al suo pubblico in sala, e allora davvero sembra un monito: "attenzione, pensavate si narrasse di una vicenda storica di una guerra finita, ma no, fuori dai finestrini ci siete voi, Seita siete voi, la sua mentalità è la vostra". E il treno, beh... come espediente grafico narrativo introdotto da Takahata, con due spirti di defunti seduti sui sedili, di notte... a me fa subito pensare a Miyazawa Kenji.

MI viene da pensare che la città fuori dal terno dell'al di là su cui si addromenta Setsuko sia praticamente Tama, giù strappata ai Tanuki. Tra le due epoche, l'infanzia di Taeko.

Modificato 28 Aprile, 2019 da Shito

[Garion-Oh]

[MEMORIE DI ANIMAGE] “LA TOMBA DELLE LUCCIOLE” E ‘GLI ALTRI’

“La tomba delle lucciole” è un’opera che descrive ostinatamente il rapporto tra Seita e ‘gli altri’. Questa volta proverò a porre ‘gli altri’ al centro del mio articolo.
Innanzitutto c’è la prima scena. Seita si trova seduto per terra senza forze all’interno della stazione con lo sguardo rivolto verso il basso. È emaciato e i vestiti che indossa sono ridotti a brandelli. In linea generale, volendola spiegare questa sarebbe una scena perfetta per essere posta a conclusione dell’arco temporale della storia. Il fantasma di Seita, mentre osserva il se stesso morente, spiega che il ragazzo lì seduto è il protagonista.
Un uomo che gli cammina vicino quando si accorge di lui lo evita e dice ‘ma che sporcizia’. Probabilmente se non lo avesse notato avrebbe anche potuto calpestarlo. In seguito, la gente che gli passa accanto commenta la cosa dicendo ‘che sporcizia’, ‘sarà morto, chissà’, ‘ma se dicono che sta per arrivare l’esercito americano! che vergogna avere cose simili in stazione’. Dopo la morte di Seita arriva un impiegato della stazione che ne pungola il cadavere con il manico della scopa e dice ‘di nuovo?’. In quel momento post bellico la morte delle persone non è per nulla una cosa rara. Nel barattolo di caramelle che Seita ha con sè si trovano le ossa di Setsuko, ma l’impiegato non ne sa nulla e lo getta via.

La composizione sia del cut che ritrae Seita seduto, sia di quello che lo ritrae morto è un’immagine placida che comunica la freddezza del pavimento su cui si ritrova. Per chi sta per morire, la morte è l’ultimo momento unico che avviene nel corso della sua vita. E tuttavia dalla prospettiva degli altri non è altro che una morte tra le tante. Nonostante si stia avviando alla morte dicono cose come ‘che sporcizia’ e ‘che vergogna’. Per Seita le persone che lo oltrepassano e gli impiegati della stazione rappresentano ‘gli altri’. Lo spettatore percepisce velocemente fin dalla prima scena la presenza de ‘gli altri’.

Probabilmente il fatto che l’uomo che sta per calpestare Seita poco dopo si scontri con un altro passante è un punto importante. In altre parole per quest’uomo rischiare di calpestare Seita è un semplice ‘evento comune’. Anche se ha detto ‘ma che sporcizia’, se ne sarà già dimenticato.
Dopo che l’impiegato della stazione dice rivolto a Seita ‘di nuovo?’, sposta il suo sguardo verso un altro giovane vagabondo e commenta ‘anche il tizio qui se ne andrà a breve’. Per lui Seita non è che uno dei tanti. In questo cut (1-14) l’allargamento dell’inquadratura di camera include Seita e altri vagabondi. Per quasi 50 secondi la camera è ferma. Il movimento di camera è fisso. Mentre l’impiegato controlla le condizioni dell’altro vagabondo, l’inquadratura rimane sul corpo di Seita. È un cut che mi fa percepire obbiettività.

Il regista Takahata ritrae la morte del protagonista in modo che gli spettatori si sentano davvero presenti nella scena. Ma allo stesso tempo mette loro un freno perché non si abbandonino alla tristezza, mostrando che ‘tuttavia è solo una morte tra le tante’, ‘le persone che si trovano intorno non dimostrano alcun interesse verso di lui’. Non permette agli spettatori di commuoversi per ‘la morte del protagonista’. Si tratta di una scena tragica, ma è una cosa totalmente diversa dal ricercare il ‘fare piangere’ che porta a empatizzare con il protagonista.
Vorrei porre l’attenzione sul fatto che in questa prima scena il punto è che anche se c’è un passante che dice ‘che sporcizia’ rivolto a Seita, per contro ne viene mostrato un altro che non riesce a rimanere impassibile e posa vicino a lui delle polpette di riso. Ritraendo questa cosa si perde l’impressione che la considerazione de ‘gli altri’ sia troppo fredda. Si mettono le cose in equilibrio. Ed equilibrare qui a questo modo è fantastico.

C’è un altro meccanismo nella prima scena. Gli spettatori che assistono per la prima volta al film, anche se hanno capito che il ragazzo morto è il protagonista, non sanno cosa lo abbia portato a questo fato nè cosa contenga il barattolo di caramelle. Che il ragazzo muoia è un fatto tragico, ma visto che nella prima scena il pubblico non sa nulla di lui non prova nemmeno alcuna empatia. In altre parole in questa situazione per gli spettatori Seita è ‘gli altri’ e per Seita gli spettatori sono ‘gli altri’.

Con gli sviluppi successivi molti del pubblico empatizzeranno con Seita, ma con quella sua prima scena il regista Takahata ha messo gli spettatori sullo stesso livello del passante che commenta ‘che sporcizia’, uno de ‘gli altri’ che assistono indifferenti alla sua morte.

Articolo di Oguro Yuichiro (08-11-2010)

[Shito]

Riporto qui un mio commento originariamente in un altro thread, che credo si ricolleghi un po' ai due scritti di Oguro (ringraziando Garion per la traduzione, ancora) e spero fornisca anche qualche spunto sulla stessa linea. :-)

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Tornando quindi a La tomba delle lucciole, riguardandolo ho avuto proprio dei sentimenti misti nei confronti di Seita. Mi sono riscoperto onestamente incapace di condannarlo in toto, ma anche incapace di salvarlo in toto. Nel film, Seita dimostra sciatteria e orgoglio, si mostra viziato e irresponsabile. Cose che mi sembrano deprecabili, specie nella sua situazione. Ma la sua irresponsabilità è quasi sempre rivolta verso sé stesso, molto meno verso la sorella – per la quale si preoccupa genuinamente, e per la quale si dà da fare. Cucina per lei, e mette a posto le stoviglie come non faceva a casa della zia. È palese che pur non riuscendo a badare davvero a sé stesso, cerca di badare a lei. Cerca, orfano, di essere una figura genitoriale – fallendo miseramente, in certi casi, ma non per cattiva intenzione. Questo tranne quando continua a mentire a lei, a nascondergli le verità, che poi sono proprio quei momenti su cui lo spirito di lui, spettatore insieme al pubblico, sembra appuntarsi con maggiore interesse e disprezzo, se non vero rifiuto. In questo si colloca tutto l'occultamento delle ceneri della madre, soprattutto. Probabilmente un punto di inelaborazione per il ragazzo, che lui proietta e sublima (male) nel tenerlo puerilmente nascosto alla sorellina, salvo poi scoprire che lei sapeva, e faceva simbolicamente la tomba degli insetti.

 

Ho così continuato durante tutta la visione del film a oscillare insieme alle ambivalenze del protagonista, e sono arrivato alla fine sempre così. Alla fine della storia, e questo è un altro "dettaglio" che spesso mi pare del tutto tralasciato nelle critiche di questo film, il regista torna sugli spiriti dei due per concludere poi con i titoli di coda. Quindi essenzialmente questo film "inizia dalla fine" delle vicende, ovvero la morte di lui, e insieme con gli spiriti dei fratelli riuniti prende il treno (Miyazawa Kenji?) e torna indietro nel tempo fino all'inizio delle stesse vicende, ovvero il bombardamento che li rende orfani, per poi narrare passo passo tutto il percorso delle vicende. Solo che tornati alla fine del film, ovvero quando gli spiriti dei due sono riarrivati – insieme al pubblico – all'inizio del film stesso, lo scenario che stanno contemplando non è più quello della fine della guerra, ma quello gli Anni Ottanta. Dalle luci dei bombardamenti si è passati alle luci di una città con grattacieli e modernità scintillante. Ovvero, gli spiriti dei due non sono arrivati solo all'inizio del film, sono arrivati molto più avanti, circa quarant'anni avanti nel tempo. Tutta questa componente, si noti, tutta la faccenda degli spiriti che contemplano, ovvero "rivivono" la narrazione, è un aggiunta pura di Takahata sul romanzo originale, che non contiene nulla di tutto ciò. Possiamo considerarla l'ideale rappresentazione di uno sguardo moderno (il film, ricordiamolo, è del 1988) su una vicenda già "passata". E il finale, che unisce surrealisticamente e simbolicamente le due epoche, mi sembra quasi anatemico. Perché in fondo ad aver rivissuto, rivisto, riconsiderato la condotta di Seita insieme al pubblico è null'altro che lo spirito di Seita. Quello di Setsuko compare a malapena, non ha scena. E quindi alla fine Seita guarda la città, la società che Takahata pensava ormai popolata da ragazzi come lui. Lo (spirito della) sorellina sta già dormendo. Anche questo finale, inedito rispetto al libro, ha ai miei occhi un forte senso da Miyazawa Kenji - che ricordo scrisse Una notte sulla ferrovia galattica per cercare un contatto spirituale proprio con la sorellina morta.

 

In ogni caso, con questo espediente quasi metanarrativo credo che il regista abbia frapposto una distanza focale tra le vicende e il pubblico. Il che mi riporta alla mia sensazione di giudizio ambivalente nei confronti del protagonista. Non c'è immedesimazione empatica, per me. Non posso né "prendere le parti" di Seita, né disprezzarlo come se fossi stato accanto a lui. Permane un distacco netto, il che forse spiega perché io non abbia mai trovato questo film particolarmente commovente. Mi viene sempre da pensare un "mio" motto (forse elaborato da una battuta di Yutas in Abesho), ovvero: "spietatezza e crudeltà sono cose completamente diverse". Perché la spietatezza è fattuale, è neutra. La natura è spietata, la realtà è spietata. Proprio perché la pietà è un sentimento umano, cose inumane come la natura o la realtà non possono essere pietose, ma solo spietate – letteralmente. Al contrario, la crudeltà è intenzione cattiva, è compiacimento e gusto nel compiere il male. Non vedo alcuna crudeltà, dunque, in Hotaru no Haka, non c'è nessuna cattiveria né in scena né nella messa in scena. La realtà non è cattiva, al massimo è dura. Quando si dice che il destino è cinico e baro, quando si dice che è natura è crudele, queste non sono che proiezioni dell'umano sull'inumano. Perché credo che la realtà non abbia intenzioni, ma l'uomo non può accettare di essere una canna al vento (oh, Pascal!), di essere un granello di sabbia che volteggia trascinato nel caos indeterminato, e quindi non può evitare di "umanizzare" gli enti a cui è soggetto, attribuendogli in maniera retorica o mistica o religiosa una qualche forma di intenzione o volontà. L'uomo mette di suo la causalità nella casualità, perché non riuscirebbe a vivere nell'accettazione della sua impotenza dinanzi al mero caso.

 

Pensavo queste cose, e pensavo che alla fine questo atteggiamento registico di Takahata è in qualche modo molto documentaristico. Il documentario mette in scena un documento, no? Quindi ci sarebbe questo distacco tra autore e narrazione. In fondo la prima cosa che Takahata ha fatto con lo Studio Ghibli è proprio un documentario (La storia dei canali di Yanagawa), che è un documento totalmente antropo-sociolologico nell'analisi etnografica di una colonizzazione storica. Il che rimanda direttamente a PoroPoro e poi a Ponpoko, no? Però quella è finzione, sono storie. È narrativa propriamente detta.

 

Ho anche pensato che i conti mi tornano, perché questa vague documentaristica, parlando di cinema e cinema sociale, "cinema impegnato" (che schifo di definizione), quel cinema di impegno politico che forse segue la nouvelle vague francese, per me che sono italiano sfocia proprio nel migliore neorealismo. E il migliore neorealismo sfocia in una sorta di commedia dell'arte, di maschere fisse, ovvero di teatro classico. Da Rocco e i suoi fratelli in poi, volendo. Il che mi riporta al concetto di "distacco" dalle vicende, mi riporta al desiderio di non-immedesimazione del pubblico coi personaggi, e mi fa pensare a tutta la diatriba sulla nascita della tragedia di cui Nietzsche. Alla fine, da Antigone a Ifigenia a chi si voglia, non è che le si metta in scena per far immedesimare il pubblico con loro, ma per proporre al pubblico – mantenendone la distanza – un certo scenario tragico, su cui riflettere. Credo che questo tipo di rappresentazione serva per far riflettere l'umano sull'umano. E quindi tutto mi torna con Takahata, col suo amore per il cinema colto francese, la cultura logica francese, e il neorealismo italiano – si direbbe Prévert e Grimaul, ovviamente.  Di mio penso sempre a Visconti, il migliore Visconti, penso al passaggio segnato da Bellissima, e poi arrivo fino a Elio Petri. Perché è evidente che il protagonista di Todo Modo è Aldo Moro, ma è stato reso una maschera fissa. Non è importante neppure il suo nome, è tutto simbolico, quasi surrealista. E sono convinto che fuori dal bunker di Todo Modo, il mondo sia già quello di Buone notizie. Ancor più surrealista è tutto quell'ultimo film, incidentalmente un soggetto originale del regista (credo) – e incidentalmente l'amico morto del caso, quello che sembra pazzo e forse lo era ma forse no, si chiama Gualtiero. Che ridere. Ma Takahata Isao ovviamente era giapponese, mica francese, quindi di mezzo c'è tutta la sensibilità tratta da Miyazawa Kenji, sempre.

 

Pensavo tutto questo, e poi ho trovato una cosa scritta proprio da Takahata nel suo libro "Manga Eiga no Kokorozashi" (L'aspirazione dei film a cartoni animati), che provo qui a tradurre al volo:

"Quello che ho inteso nella mia opera, a partire da Hotaru no Haka e Omohide PoroPoro, non era – come avevo fatto sino a prima – di avere gli spettatori completamente rapiti dalla storia, quanto piuttosto di fargliela osservare da una certa distanza. Ho cercato di non fargli totalmente dimenticare loro stessi, ma di lasciarli uno spazio per il pensiero razionale. Non volevo che si mangiassero freneticamente le unghie, quanto piuttosto presentargli una situazione obiettiva per mantenerli trepidanti sull'orlo dei loro posti. Talvolta ho anche voluto assumere uno sguardo critico sul protagonista. Fu subito dopo aver incontrato Paul Grimault, quando appena iniziato i lavori su Ponpoko, che cominciai a lavorare con questa nozione chiara in mente. Il film uscì nel 1994, l'anno della morte di Grimault".

 

Credo che questo estratto confermi proprio tutto quello che dicevo. Forse un simile modo di cinematografia potrà sembrare più simile, per noi, a quello di un report giornalistico. Ma penso che, per un adulto, sia l'unico modo per fare della finzione degna di essere guardata. Chiaramente, dopo Ponpoko abbiamo Yamada-kun e Kaguya Hime, in cui la carica documentaristica sembra calare. Ma in effetti quel distacco analitico e contemplativo permane eccome. Nel suo totale di vignette, rimirato dalla distanza, Yamada-kun sembra un'indagine di riflessione sociologica. Ancora, neoralsimo. Certo anche l'influenza dalla cinematografia di Ozu Yasujirou lì è molto evidente, presente. E Kaguya-Hime, beh, essendo un classico dei classici rivoltato come un calzino per divenire archetipo vivificato, è praticamente come un tragico greco riscritto fin nel profondo per essere attuale nei suoi sentimenti. In questo mi fa pensare un po' all'Ulysses (di Joyce), o persino il bellissimo Traumnovelle (di Schintzler), però senza cambiare l'impianto narrativo esteriore. Sono davvero messe in scena d'indagine dell'umanità, ad uso di riconsiderazione umana.

 

Questo si ricollega un po' a quanto dicevo altrove parlando del valore dello "stupore" nella finzione. Credo sempre che, per un adulto, non ci sia alcun bisogno di "stupore" da finzione. Al massimo quel fattore può servire come strumento pedagogico in ambito di puericultura. Ma credo che un adulto dovrebbe stupirsi solo per la realtà. E vissuta in prima persona. Dal sorriso di un bambino al pianto di una donna. Dal crollo di un palazzo allo sbocciare di un fiore. Ma non filmati, dico proprio gli eventi reali nel raggio delle braccia dell'adulto, della sua vita reale con tutti gli odori e i sapori. Al contrario, qualsiasi cosa fittizia che lo faccia divergere da questo tipo di esperienza sensuale prima e intellettuale poi (una volta che la si razionalizza introiettandola) credo sia anzi piuttosto dannosa, perché è un tranello evasivo ed escapista. E qualsiasi argomento che tenda a legittimare la necessità dell'evasione fantastica nell'adulto, per quanto altisonante possa proporsi (fanciullino pascoliano e cose), mi pare solo un comodo alibi. Esattamente come pensava e scriveva Ejisonta nella quarta e ultima parte dell'originale "Ricerca sull'otakuzoku".

 

In tutto questo, mi sembra sensato che io abbia tanto amato il cinema di Miyazaki da giovane, ma che poi ne abbia persino provato una certa avversione, e che ora lo riesca ad apprezzare solo come "narrativa per l'infanzia", che poi è come l'ha sempre intensa lui. Allo stesso modo, mi sembra sensato che attualmente l'unica finzione animata che riesca ad apprezzare pienamente, con la mia psiche adulta, sia proprio quella di Takahata, o poco più (qualcosa di Hara). Ancor più, mi sembra sensato che Miyazaki abbia sempre continuato a definirsi un regista e un narratore per l'infanzia, e che Takahata abbia insistito – al contrario – a pensare l'animazione come un mezzo espressivo a tutto tondo. Anche se questa nozione viene usata dagli otaku come alibi estensivo e generico, in effetti credo sia stato SOLO Takahata ad aver DAVVERO usato l'animazione in maniera comunicativamente "adulta".

 

Mi viene in mente quella famosa frase di Miyazaki, che quando parla di Heidi dice: "Io e Pakusan fummo ambiziosi, perché volevamo fare un'animazione per bambini che non fosse un giocattolosa". Quel "non giocattolosa" è la mia resa di "omochanaku": che non fosse un giocattolo, che non fosse una cosa con cui baloccarsi e basta. Che fosse quindi una cosa che avesse un significato, per bambini sì, ma con un significato. In effetti l'ulteriore svolta con Takahata avviene proprio con Hotaru no Haka. Fino a prima anche lui aveva fatto animazione soprattutto per bambini: Hols, Panda Kopanda, Heidi, Marco, Anne, Chie, Gauche. Tutta storie animate in cui quello sguardo distaccato da documentarista ancora non c'è, sono opere di finzione in cui un giovane spettatore può ancora immedesimarsi, ma comunque graziate da una forte valenza di significato. Però forse già in Anne si incomincia a intravedere lo sguardo distaccato del narratore che guarda i suoi personaggi come persone messe sul palco della vita. Che d'altro canto credo sia esattamente lo stadio in cui Miyazaki si è fermato. E non c'è nulla di male in questo, si capisce. Perché ha poi continuato a dedicarsi alla finzione animata per bambini, per ragazzi, insomma per persone non ancora adulte.

 

E invece, il semplice fatto che il cinema di Miyazaki Hayao sia consumato e osannato da persone anagraficamente adulte mi sembra perfettamente sincrono con la nostra società. Pericolosamente sintomatico della sua nefasta evoluzione verso la reinfantilizzazione, già perfettamente e lucidamente teorizzata da Huxley come elemento strutturale di una società consumistica totalmente stabile. E con questo distaccato ma raggelante pensiero, mi sento un po' come seduto in treno a contemplare le luci della città insieme allo spirito di Seita. Se diamo conto a Miyazawa Kenji, già sappiamo qual'è l'ultima fermata. Devo solo capire se mi sento più affine a Giovanni o Campanella.

Modificato 13 Marzo, 2020 da Shito

[Shito]

Aggiungo anche una piccola trascrizione dal commentario audio di Nausicaä.

A = Anno (Hideaki)

K = Katayama (Kazuyoshi, aiutoregista)

Il commentario mi pare venne realizzato ai tempi del DVD giapponese, che uscì a fine 2003.

Enjoy!

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A: Il signor Takahata sorride sempre… al lavoro.
K: Già, già, già.
A: Però, anche se sorride sempre, i suoi occhi non ridono, fa una paura tremenda.
K: Lo penso anch'io.
A: Il signor Takahata… credo che sia l'uomo più spaventoso che io abbia mai incontrato finora.
A: Miyasan, invece, ride con gli occhi.
K: Già, già.
A: Ma il signor Takahata, anche se ride, non lo fa con gli occhi.
K: Che paura!
A: Beh, è perché il signor Takahata è un adulto. È la persona più adulta fra tutti.
A: Il signor Takahata, pur essendo un adulto, sa fare gli anime ottimamente. Fa anime, ma forse per lui non lo sono.
A: Miyasan è un bambino, per cui sa fare anime. Perché il signor Takahata fa anime?
K: La parte bambina di Takahata non si vede.
A: Non si vede, eh?
K: Quindi, ecco… sembra che lui crei a sangue freddo.
A: Beh, va bene anche così.
K: Tu hai lavorato su La tomba delle lucciole, vero? Lì com'è stato?
A: Ecco, Miyasan mi aveva presentato come un tizio specializzato nel disegnare meccanismi. Navi da guerra e cose del genere…
A: Ero così nervoso che mi ci volle parecchio per finire la nave da guerra. Tuttavia… alla fine era come Miya-san.
A: Quando finii venne di soppiatto da me e mi chiese: "Anno… ecco, c'è questa sequenza con un B-29."
A: "Potresti lavorare su un'altra sequenza ancora?" La stessa cosa di Miya-san e il suo 'correggere il fumo'. A pensarci, sono simili.
A: Quindi disegnai quella sequenza con il B-29 che vola. Ero in anticipo di dieci anni per lavorare col signor Takahata.
A: Non sono sicuro che sarei pronto nemmeno adesso. Il suo standard era troppo alto per me, che disegnavo solo quello che mi piaceva.
A: Il suo livello è il più alto di tutti…! Però alla fine il signor Takahata lodò i miei disegni dei fuochi d'artificio. E ne fui molto contento.
K: I suoi lavori potrebbero venire realizzati anche dal vivo, no?
A: Del signor Takahata?
K: Mi chiedo che cosa sia per lui creare i suoi mondi, ormai. Lavora con un medium in cui non crede.
A: Credo che per rappresentare la visione del mondo del signor Takahata… non ci sia altro che l'animazione.
A: I film dal vivo non seguirebbero per nulla la sua visione. L'unico modo in cui il signor Takahata potrebbe usare la ripresa dal vivo è coi documentari.
A: La scelta è solo fra documentari e animazione… data la sua visione. L'animazione è l'unico medium in grado di tirare fuori al cento percento il suo animo.
A: Ha solo questa scelta. Per questo non realizza film dal vivo.
A: Vale lo stesso anche per Miya-san. L'animazione è la scelta migliore per dare corpo alle proprie idee.
A: Ultimamente sugli anime la penso al contrario. Vorrei realizzare la mia visione con film dal vivo.
A: La mia visione ha finito per indurirsi, ormai non la sento troppo interessante. Vorrei confrontarmi con qualcosa che vada oltre la mia visione.

Modificato 13 Marzo, 2020 da Shito

[Chocozell]

Cos'è la questione del "correggere il fumo"?

[Shito]

Era una richiesta del regista Miyazaki all'animatore Anno durante il suo lavoro su Nausicaä. :-)

Modificato 13 Marzo, 2020 da Shito

[Shito]

Tra tanti errorucci e varie verità, il titolo era già quella giusto:
 

 

La parola chiave è "sei ippai de" (al massimo sforzo):

https://www.youtube.com/watch?v=u0u8cLX1VsY

Modificato 22 Febbraio, 2022 da Shito