Shito

Nonostante tutto in Lana c'è molto di Hilda. Anche senza scoiattolo. Ovviamente il suo "Ikiro!", che giustamente tutti collegano a Nemo (x2), non solo comparirà sulla locandina della San col muso imbrattato di sangue, ma direi si trasfigurerà, all'ultimo momento, in un "Ikite!". Poiché Miyazaki visse molto intensamente il rapporto con la madre malata, e lui era ancora piuttosto piccolo, la sua visione di coppia è probabilmente quasi sempre incline a quella di donne più mentalmente mature degli uomini che gli sono accanto. Il che trovò poi molta sponda nella narrativa della Lindgren. La madre di Miyazaki morì quando lui stava realizzando Nausicaä, il film. PS: mi sono quasi convinto che Miyazaki Hayao avesse approfondito King Lear perche Anne (con la "e"!) all'inizio vorrebbe farsi chiamare Cordelia. La coincidenza con me tre figlie del samurai nel primo Mononoke Hime mi pare oltre la coincidenza. E poi, nel secondo Mononoke Hime, il nome Okkoto e le indicazioni a Morishige...

Sì. In effetti più invecchio e più sento l'anima delle cose moderne nelle cose passate. Come dire che ora va di moda il kamishibai, e già Tomino ne parlava come base concettuale della very-limited animation alla Mushi, ma penso che la radice dello stile "anime" attinga ancora più addietro, negli emakimono, come diceva e scriveva Takahata. Per contro, se guardo la pantomima di Charlie Chaplin, nella sovraenfatizzazione espressiva di movimenti ed espressioni trovo la base dell'eccesso dell'animazione disneyana, quella che Tomino non sopportava. Quindi sì, trovo anche che i pensieri intelligenti acquistino intensità col passare del tempo. Quando rilessi l'anno scorso l'originale saggio di Volker Grassmuck, il famoso (per me) "I'm alone but not lonely", col senno delle esperienze sedimentate in me l'ho trovato anzi più pregnante di quando lo lessi ventiquattro anni fa. Certo io sono davvero lento di cervello e quindi tardo, però leggerlo scrivere esplicitamente che la società consumistica è infantilizzante, senza neppure mettere di mezzo Kojève o Azuma o anche solo Francis Fukuyama, mi ha molto colpito. Del resto, ne parlava ancora più esplicitamente Huxley negli anni '30, persino prima di Little Boy e Fat Man. Invecchiando la mia capacità empatica mi pare aumentare, quindi trovo – anzi "sento" – più e più significato nelle cose, vecchie o meno che siano. Il delta temporale va a perdere più e più significato al mio occhio interiore. E in fondo credo sia inevitabile, perché sono sempre stato molto disinteressato della tecnologia, e interessato dei concetti.

Chi conosce Hikawa Ryuusuke? Credo sia la figura più rilevante negli "anime studies" (urgh!) insieme a Okada Toshio, ma molto diversa dalla sua. I più interessati potrebbero risalire al famoso speciale su OUT ("leggendario", nelle parole di Anno Hideaki) che si ritiene diede effettivo inizio all'anime boom. Ciò detto, cito un estratto, grassetti miei: L'idea molto generalizzata della povertà che diventa necessità e aguzza l'ingegno, e lasciando "spazi vuoti" coinvolge attivamente lo spettatore nel processo di rappresentazione di un'opera cinematica di finzione, mi ha fatto ovviamente pensare a Takahata e al suo discorso su Kaguya, e a quello che faceva Anno nel 1996 riflettendo sulla creazione del finale televisivo di EVA. Già concordavo allora. Invecchiando concordo sempre più.

Choco, sono lieto che tu abbia apprezzato il sapore genuino di Amitrano. A me piace molto anche stilisticamente. In questo periodo io invece sto approfondendo un po' Aldous Huxley. Ho capito un altro motivo per cui mi piace.

Mmmh... ho la sensazione che qui si intreccino vari discorsi. Il tema del topic mi pare interessante onesto, e ringrazio Salerno per il contributo. Tra le risposte, il post di AkiraSakura a me pare bello e veritiero, però credo afferri solo un filo del groviglio, senza sbrogliarlo. Provo dunque a fare un po' di analisi della situazione. Restando innanzitutto nel mero ambito delle "creazioni originali", credo sussista un primo tipo di conflitto tra l'intento di un autore e le aspettative del (suo?) pubblico. Ad esempio, chi come me si è interessato di quel che Anno Hideaki dichiarò ai tempi delle molte interviste del 1996 sa che lui dichiarava – senza mezzi termini – che creava opere solo per sé stesso, perché quello era l'unico modo che conosceva per riuscire a comunicare. Dichiarava, letteralmente, che i suoi anime erano "spettacoli onanistici" (non nel senso che forniva materiale masturbatorio al pubblico, ma nel senso che il pubblico guardava lui masturbarsi). Poi, quando gli chiesero platealmente che senso avesse uno spettacolo di intrattenimento che aveva fatto infuriare il pubblico a cui si rivolgeva, In quanto l'entertainment si intende un service verso il pubblico, lui rispose: "ma io glio ho fornito un altro tipo di service", intendendo che il suo (inedito, inaudito) servizio al pubblico era appunto il fargli prendere coscienza delle proprie latenze. Questo esempio eclatante credo rappresenti un primo tipo di discomunicazione autore-pubblico, che la storia ci ha mostrato più volte. Il fatto che con Evangelion la cosa si materializzò, e in modo molto fragoroso, intorno a un medium generalmente molto "commerciale" e poco "autoriale" come l'animazione televisiva non cambia la sostanza. Il grande pubblico vuole spesso il sollazzo, vuole "la sua droga". Un autore vuole, in genere, esprimere sé stesso, e il suo pensiero, e le sue visioni. Se di mezzo non c'è un produttore molto in gamba, si può facilmente finire a gambe all'aria – specie quando l'autore di esprime con un medium dagli alti costi di produzione, e necessità di ritorno economico. Un secondo tipo di conflitto si innesca con l'evoluzione asincrona delle tendenze socioculturali, la cui avanzamento è generalmente progressista, e il pubblico più fanatico, che è invece generalmente conservatore all'interno del proprio feticismo metanarrativo. Questo punto rimanda a quanto diceva AkiraSakura. Ovvero, da un lato l'entertainment specie mainstream segue i dettami dell'evoluzione sociologica, dall'altra il pubblico specie pià fanatico è irriducibilmente affezionato ai valori fissi delle storie che furono. Quindi, per capirci, a nessuno interessò che il "classico" Disney di The Little Mermaid stravolgesse il finale, il senso, il significato etico-morale della classica fiaba di Andersen che "trasponeva" in animazione, ma per contro "trasporre" quel "classico" animato in una versione live-action la cui protagonista non abbia i generici tratti somatici, e in special modo il colore della pelle assai chiaro, della protagonista disegnata può sollevare molte rimostranze, in barba al politically correct a cui tutto il pubblico generalista sembra rendere generalmente omaggi, salvo quando quello stesso politically correct vada a "toccare" un feticcio d'infanzia - quello non lo si accetta. Su questi due tipi di conflitti la mia personale idea è che gli autori dovrebbero essere completamente liberi, svincolati da qualsiasi logica di gradimento. Un autore non è un politico. Un autore è ingaggiato da un produttore, per realizzare un'opera secondo logiche interne. Se il produttore è influenzato da un'aspettativa di successo, di ritorno, sarà il produttore a manifestare queste istanze all'autore, ma l'autore secondo me non dovrebbe esserne direttamente influenzato, né forzosamente soggetto. La libertà autoriale è il presupposto dell'espressività, e quindi di qualsiasi genuino valore, dell'opera. Del resto gli autori sono diversi, e si esprimono autorialmente con mentalità diverse. In più casi, per esempio, Suzuki Toshio ha dichiarato che Miyazaki Hayao era in fondo un intrattenitore, aveva comunque in sé il senso di dedicare un'opera al (suo) pubblico, mentre Takahata Isao era – sempre secondo Suzuki – "un artista". Ammetto di avere un po' combattuto nel mio animo con questo netto distinguo tracciato da Suzuki. In fondo, Miyazaki Hayao mostra costantemente la classica ambivalenza tra bisogno compulsivo di esprimersi e desiderio di burbero distacco che è pure tipico dell'artista. Personalmente, alla fine penso che Miyazaki Hayao e Takahata Isao fossero due diversi tipi di "artista", e questo infatti ha fatto sì che entrambi avessero bisogno, nel corso della loro carriera, di un produttore-mecenate per superare le fasi di distanziamento dal pubblico del loro medium di elezione. Ma ognuno dei due si è espresso creando le proprie opere secondo la libertà della propria visione creativa. Un terzo tipo di conflitto, che direi ora molto più traslato e posticcio rispetto ai primi due sin qui esposti, riguarda il possibile attaccamento del pubblico non già a un'opera in quanto tale, ma al modo in cui quell'opera è stata conosciuta in prima istanza dal pubblico. Chiaramente, ogni opera è in sé stessa quello che è nella sua unica versione originale. Già i rimaneggiamenti autoriali possono causare problemi ontologici pesino sull'originale, ma sicuramente le edizione straniere localizzate non sono l'opera vera, sono solo una traslazione interlinguistica dell'opera. Questa operazione, la "localizzazione", la si può fare meglio o peggio, partendo da presupposti anche molto diversi, persino opposti. Una prima differenza è se lo scopo di quest'operazione, dico la localizzazione, sia inteso come il "nuovo pubblico locale" dell'opera, oppure sia in qualche modo visto come l'opera stessa. Molti intendono che lo scopo del "localizzatore" sia soddisfare, ovvero compiacere, ovvero intrattenere quanto più il pubblico locale. Io per uno non lo credo. Qualcuno parlò, in tempi non sospetti, di una mia "rivoluzione copernicana" (sic) del mio modo di intendere adattamento/doppiaggio, ma di mio semplicemente penso che se si tratta di portare un'opera straniera alla disponibilità di un nuovo pubblico locale, allora "servire l'opera" (attenersi il più possibile all'originale) sia invero anche l'unico modo per "servire [correttamente] il pubblico", dato che il "servizio" correttamente reso a un pubblico di un'opera straniera è per me proprio il permettergli di conoscere quanto più possibile dell'opera originale. Un "servizio" di (presunto, tentato) massimo intrattenimento costruito su un pesante adattamento, semplificazione, reinvenzione dell'opera originale sarebbe in effetti solo una forma di inganno. Tuttavia, credo che lo scontro di queste due avverse tendenze, ovvero l'esistenza di un approccio filologico, diciamo, e in questo intrinsecamente (non intenzionalmente) destinato a produrre una localizzazione straniante, faccia scalpore solo perché nell'ambito dell'intrattenimento non ce lo si aspetterebbe. Amici più edotti di me mi dicono che in ambiti più propriamente "culturali" la questione dottrinaria sia dibattuta da un sacco di tempo, e mi propongono nomi altisonanti che ovviamente non ricordo, ed eviterò di andare a googlare solo per darmi un tono. Del resto e per il resto, a ciascuno il suo. Il caso di Evangelion in Italia non ricade in fondo in nessuno di questi casi. È un caso ancora diverso, sicuramente molto mistificato, ma in effetti lineare. Quando nel 1997-2000 mi occupai per Dynamic Italia di Evangelion, semplicemente mi occupai di tutto quanto avesse a che vedere con quella edizione (non solo il doppiaggio). Dalle trame sui retrofascetta, che scrivevo rigorosamente di mio pugno, alla promozione, alla post-produzione, al doppiaggio. Supervisionavo ogni singola cosa, maniacalmente. Anche nel doppiaggio. Non c'è un singolo fiato di quella prima edizione che sia stato inciso senza la mia presenza in sala di doppiaggio, e poi in sincronizzazione, e poi in sala mix. E non c'è una singola battuta che io non abbia riponderato o riscritto (per i primi dieci episodi) oppure ponderato e scritto personalmente (per tutti i successivi). Così è, difatti tanto chi ai tempi collaborò alla cosa, tanto chi la seguì da vicino dalla parte del pubblico, se lo ricorda sicuramente bene. Non sto parlando della messa in onda su MTV, che venne in un secondo momento. Sto parlando dei tempi della realizzazione della prima edizione, per la distribuzione in VHS della stessa. Certo avevo vent'anni (diciannove, all'inizio dei lavori) e molta inesperienza, comunque il risultato venne inizialmente contestato da alcuni (molto contestato l'uso ingiustificato di "berserk", ad esempio), ma sembra che con il diffondersi dell'opera quell'adattamento sia stato poi sempre più accettato e amato. Ne sono lieto: è il frutto del mio massimo sforzo dei tempi, nonché il modello del mio modo di essere professionale che dura sino ad oggi. Chi ama quel primo doppiaggio italiano, benché questa cognizione possa causargli conflitti per vari motivi, sta amando null'altro che il mio proprio operato, e questo ovviamente mi rende lieto. Nel caso del secondo doppiaggio di Evangelion, al contrario, io non mi sono occupato di tutto. Mi sono occupato solo della stesura dei dialoghi. So per certo, quindi, che i nuovi testi sono migliori, molto migliori, dei primi - perché più corretti, più aderenti all'opera originale, meno didascalici, più "dialogici". Ma sto parlando solo dei dialoghi scritti sui copioni. Come siano stati resi nell'effettivo doppiaggio non lo so, perché purtroppo non ho potuto seguirlo in alcun modo. Quindi, rimettendomi in tutto quanto segue alla stesura dei testi al lavoro di colleghi, parimenti mi sono onestamente guardato dall'ascoltare il risultato finale. Perché, dato che anche io ho in mente un precedente referente in cui come dicevo mi ero occupato di tutto in prima persona e che so che avrei parimenti potuto migliorare in ogni comparto, non troverei giusto avere a fare un paragone anche solo inconscio tra un lavoro che fu "tutto mio" e uno che non lo è stato. Credo che sarebbe ingiusto, e quindi lo evito. Non posso quindi dire se "il nuovo" doppiaggio di Eva sia migliore o peggiore, nel suo toto, del precedente. Posso dire con certezza che le seconde versioni di Kiki e Laputa sono sicuramente migliori delle prime, perché sulle une e sulle altre ho seguito tutto personalmente. Ma per Evangelion non sono in grado di esprimermi, e credo sia giusto che sia così.

Beh, Eva ebbe molto impatto sul settore dei videogiochi più "otaku", a livello di creatori. Vari team della SNK ne furono grandemente influenzati, ad essmpio KOF96 e 97 sono pieni di ispirazioni e citazioni. :-)

Ciao Roger, ho letto il tuo commento. È bello leggere un commento al film. :-) Sulla questione della fuzionalità della struttura del film non dirò nulla, perché non me ne intento proprio. Vorrei solo buttarti lì qualche elemento per la tua comprensione delle cose. Sarò stenografico (spero) perché magari sono tutte cose che sai già. Per contro so che tu hai un certo tipo di interesse, quindi magari ti interessano.Qualsiasi replica sarà comunque la benvenuta. Il film era un progetto da lungo cullato da Miyazaki Hayao. Sin dai tempi di Heidi, quando si massacrava per disegnare quello che poi dirà sempre "il capolavoro di Pakusan" e "il periodo più bello della mia vita", i due si rammaricavano di non poter ambientare la storia in Giappone. Come forse saprai, ancora ai tempi di Kaguya lo stesso Takahata ancora riprenderà questo tema. Con Totoro lo fece per primo Miyazaki. E Takahata Isao considerava Totoro il miglior film di Miyazaki. Saprai di certo che il film uscì in double-feature con Hotaru no Haka. In realtà, il progetto era stato respinto già più volte, e alla fine Suzuki riuscì a farlo accettare con la famosa scommessa del "uno più uno fa tre", grazie all'opportunità dell'interesse della Shinchousha. Ovviamente Miyazaki entrò subito in competizione con Takahata. Takahata allungava il suo minutaggio perché è Takahata, Miyazaki per non essere da meno di Takahata. Può darsi che ci sia eredità di ciò. Anche lo sdoppiamento della protagonista giunse solo dopo un bel po', infatti nella locandina c'è ancora la protagonista unica originaria. La "sfida" che posero i due registi era quella di fare film animati ambientati nel Giappone del vicino passato – in pieno anime boom, capisci. Il 1988 è l'anno di Top wo Nerae!, Satsuki ha la stessa doppiatrice di Takaya Noriko (Hidaka Noriko), che poi avrà la locandina di Totoro in stanza. Notoriamente, il film Tonari no Totoro presenta un Giappone cinquantino del tutto idealizzato da MIyazaki. Questo era ben noto in Giappone, ai tempi, e parte della critica nazionale criticò l'autore per questo. Lui arrivò a giustificarsi dicendo che non sa fare storie in altro modo, e che se avesse fatto una storia realistica, con le due bimbe che subiscono i rimbrotti di una vecchietta arcigna e non fanno che piangere, "quello sarebbe stato un film di Takahata". Più significativamente, dapprima la scena del "crollo" di Satsuki non c'era. Lo staff era convinto che la bambina fosse davvero troppo ideale e perfetta, e alla fine fu Suzuki a portare questo dubbio a MIyazaki. "Non esistono bambini così!". Miyazaki rispose "No, almeno uno è esistito!". E Suzuki: "Chi?" MIyazaki: "Io!". questo scambio riporta molto al "famoso" discorso di "Un maiale su un milione" che Miyazaki ebbe con un altro regista in fase di progetto di un film basato su una sua storia breve illustrata, che poi non si fece perché finirono a litigare (ma pezzi ne restano in Cagliostro , Laputa e Porco Rosso). in questo caso, invece, Suzuki ottenne il risultato: il "crollo" di Satsuki che innesca la crisi. Miyazaki gli disse poi: "Ecco, l'ho fatta piangere, contento?" Come saprai Totoro, quello grosso, è la fanciullesca idea di un gigantesco gatto selvatico (yamaneko) che Miyazaki si era immaginato da bambino leggendo "Il gatto selvatico e le ghiande" (Yamaneko to Donguri), di Miyazawa Kenji. La stessa immagine, proprio felina, era dapprima stata usata da Miyazaki per il mononoke (spettro) dell'originale racconto illustrato Mononoke Hime, primo abbozzo di jidaigeki che Miyazaki pure aveva la fissa di realizzare. Dovendolo riutilizzare otto anni dopo per un altro film, la figura felina venne poi ibridizzata con quella di una civetta. Le ghiande invece restano, come estano pure nella "Repubblica delle ghiande" (Donguri Kyouwakoku), la catena di negozi di merchandise Ghibli. Il gatto, beh, c'è anche il Gattobus. Che Miyazaki pensò di rimuovere, perché "esagerato". Suzuki gli consigliò di tenerlo. Sappiamo come andò. Varie citazioni di opere di letteratura per l'infanzia, anche occidentale, sono presenti nel film - forse a rimarcare la lunga incubazione dell'idea (Miyazaki all'università era iscritto al club della letteratura per l'infanzia, "quanto di più simile ai manga si trovasse"). --- Personalmente Totoro è il film di Miyazaki che riesco ad apprezzare meno di tutti, da un punto di vista di contenuto. Artisticamente è spendido, si capisce. Sul doppiaggio non dirò nulla, perché hai detto bene tu. Solo, riprendendo quel che dicevi tu su "venire a piovere" ho trovato questo: https://accademiadellacrusca.it/it/consulenza/su-questa-risposta-non-ci-viene-a-piovere/1395 e questo: https://www.achyra.org/cruscate/viewtopic.php?t=5824 Dunque il sito della Crusca lo considera un substandard non diatopicamente connotato. Di mio l'ho sentito abbastanza normalmente sia nella vita reale che nella finzione (letteraria), ma con una connotazione specifica: quando, guardando il cielo, l'incombere di nuvole piovose minaccia imminente arrivo di pioggia. Ovvero, a differenza della Crusca, non avrei mai pensato di estendere quel costrutto all'imminenza in quanto tale, ma l'avrei detto proprio legato all'incombere, al venire avanti delle nubi minacciose. :-)

Viral bump. For the readers: http://www.ceiling-gallery.com/blog/2014/6/25/rcf For the riders: https://www.bilibili.com/video/av1147831/

Il fatto che arrivi subito dopo il corvo è casuale o quanto meno sincronico?

Sbatti il mostro in prima pagina L'ho trovato interessante.

Non c'è nulla di più complicato che elaborare i sentimenti e le sensazioni in forma verbale espositiva. :-( Forse è per questo che certi autori si esprimono in altri modi che la letteratura saggistica. A tale proposito, forse vi interesserà sapere che nel 2014 i famosi libri del 1997 Evangelion•SCHIZO e Evangelion•PARANO sono stati rilasciati in forma digitale (Kindle): https://www.amazon.co.jp/庵野秀明-スキゾ・エヴァンゲリオン-ebook/dp/B00NPWMDC8 https://www.amazon.co.jp/庵野秀明-パラノ・エヴァンゲリオン-ebook/dp/B00NPWMDD2

Non so chi sia il signor Jacopo Mistè, ma le fonti documentarie o sono personalmente verificate fino alla radice, o sono vane e non citabili – nel mio mondo. :-) L'intervista in questione è una "conversazione" tra la mangaka (autrice di doujinshi) Enomoto Nariko (nome d'arte: Nobito Nobi), pubblicata sullafamosa rivista giapponese JUNE e datata 22 agosto 1996, ovvero pochi mesi dopo la fine della messa in onda originale della serie. Le scansioni delle pagine rilevanti: A pag 33, Anno parla del suo periodo depressivo seguito alla conclusione della serie originale di Evangelion (considerando la data dell'intervista, dovevano essere avvenimenti molti freschi!), e la parte relativa al racconto del tentativo di suicidio è questa: Magari argomenterò anche su questo andando avanti nel thread! :-)

Ti prego in primis di non farti trarre in inganno da una convergenza di adattamento: ネオ東京 non è 第N新東京. Non combacia il nome, ma soprattutto non combacia la sostanza, se NEO-TOKYO (AKIRA) è una tipica città da hard-SF postmoderna, NeoTokyo-2 è una "normale" nuova capitale, mentre NeoTokyo-3 (Evangelion) è un campo di battaglia anti-Apostolo dissimulato. Lo scenario sociale di Evangelion è del tutto affine alla società contemporanea del 1995, l'elemento fantascientifico è in effetti minimo: i konbini, i treni urbani, e scuole, i cinema... tutto è identico. Il "futuro" di Evangelion è un futuro per modo di dire, tant'è che nel 2015immaginario non c'erano neppure dei simil-smartphones, anzi è palesemente un mondo modellato su un presente pre-avanzamento delle telecomunicazioni digitali. Al contrario, AKIRA mette molto più classicamente in scena un futuro deragliato, volendo distopico, volendo un po' a là Blade Runner (ovvero, a là Metropolis?), un cui i bosozoku (gang motociclistiche giovanili) e la violenza per le strade sono il tipico segno del deragliamento sociale. In Evangelion non c'è nulla di tutto ciò. Se parliamo di scenari fantascientifici, AKIRA mi sembra molto convenzionale su un certo filone urban-cyperpunk, con l'aggiunta di una vague messianico-generazionale che forse è presente *anche* in Evangelion, ma di certo non solo in quello e neppure a partire da lì (tra shinjinrui, new-type e Aum Shinrikyou, se ne parlava da ben prima). Sul discorso dei "bambini vecchi" come frutto della post-modernizzazione posso invece concordare, ma anche qui si tratta di un qualcosa che è patrimonio della SciFi almeno da Brave New World, ancora, che già negli anni '30 immaginava una società stabile, bio-ingegnerizzata, dove l'infatilismo era anziin reguisito sociale (ma l'invecchiamento fisico era per contro ritardato) - e si moriva tutti come "bambini di sessant'anni circa". In Evangelion la "non crescita interiore" è molto meno "fantascientifica", è "solo" un blocco sociologico dello sviluppo emotivo. Per capirci: Misato non gioca con le bambole e i peluche, ma pure non riesce ad "andare avanti" lungo le età e le fasi della vita – un po' come Taeko in PoroPoro, volendo. Anche in questo, siamo dinanzi a un'analisi sociologica di quanto era già in atto nei Novanta, direi - più che fantascienza mi pare un onesto circumspice. Il mio personale consiglio è sempre quello a non sovraimporre alla lettura delle forme a degli schemi interpretativi a priori. :-)

0.9 - intenti autoriali, mondi meniali, protagonisti reali Proseguiamo dritti al punto. Un vero e proprio punto fermo collocato sulla nostra linea di partenza. Per addentrarci nello specifico del pensiero e del tentativo di comunicazione artistica di Anno Hideaki che era giunto ormai alla metà degli Anni Novanta, ovvero alla vigilia della sua opera più famosa e celebrata, la serie originale di ShinSeiki Evangelion, sarà infatti utile e opportuno partire da un documento preciso, del tutto ufficiale, basilare e specifico, ovvero da un particolare testo che lo stesso Anno Hideaki scrisse proprio poco prima del debutto della serie animata in TV. Si tratta di un elemento preziosissimo e imprescindibile, poiché il brano si concentra, fin dal titolo, sul focalizzare il "tentativo espressivo" del regista e del suo staff. Direi che si tratta a tutti gli effetti di una dichiarazione di intenti, ma niente affatto vaga, né vagheggiante. Non si tratta di un'embrionale prima teorizzazione dell'idea generale dell'opera, anzi. Il testo che segue non era parte dell'antico "documento di progetto" (企画書, kikakusho), di cui si potrà semmai parlare nel thread gemello di questo. Il testo che segue venne ufficialmente pubblicato nel primo volume di raccolta del manga, ma la data in calce non lascia dubbio alcuno: possiamo infatti pensare che il testo risalga all'incirca a quando l'autore, gli autori, si avvicinavano alla conclusione del "primo nucleo" di episodi del prodotto finito, ovvero gli episodi 1-6. Ciò significa che Anno Hideaki lo scrisse quando la produzione reale della serie animata era infatti già ben avviata. Forse proprio questo lo scritto del regista si appunta, in maniera estremamente precisa e concreta, nitidamente focalizzata, sull'intenzione espressiva dell'opera reale, mostrando quasi un velato senso di lucida riconsiderazione delle proprie intenzioni. In questo senso, non è eccessivo ragguagliarvi una nettissima direttrice di interpretazione autentica dell'opera. Questa è una trascrizione dell'originale giapponese: Ed ecco qui di seguito una traduzione diretta, amatoriale e improvvisata all'uopo: Leggendo questo testo, mi sembra innanzitutto palese che lo scenario post-post-moderno che Anno ha descritto intenda rappresentare, metaforizzare il senso di vacuo della postmodernità giapponese, seguito alla ricostruzione postbellica, seguito alla tragedia nucleare. I punti notevoli della questione tornano proprio tutti: una tragedia apocalittica, la ricostruzione "miracolosa", una società di consumismo diffuso (gli scaffali pieni dei konbini/minimarket) dove la crescita individuale delle persone è effettualmente bloccata in un stadio pseudo-infantile. Per la cronaca, mi capitò di proporre questa stessa riflessione (con fonte documentaria) al filosofo Morioka Masahiro, altresì docente unversitario di filosofia a Tokyo. Per pura coincidenza, si tratta anche dello stesso filosofo che si occupava dell'approfondimento televisivo proposto dopo ciascun episodio di Evangelion ai tempi della seconda messa in onda su TV-Tokyo, la prima notturna. Ma quando diventammo corrispondenti e poi lo conobbi personalmente incontrandolo dal vivo, ancora non sapevo del suo personale coinvolgimento con Evangelion. In ogni caso, in seguito gli accennai anche della mia lettura sulla "dichiarazione di intenti" di Anno Hideaki, e in particolare dello scenario della serie inteso come allegoria del Giappone post-bellico – il suo commento fu: "Non ci avevo mai pensato, ma certo, è evidente che è così". In ogni caso, una simile prospettiva psicosociologica porta subito alla mente Little Boy di Murakami Takashi, e le annesse speculazioni di Azuma Hiroki: il Giappone forzosamente consumista ricostruito con pezzi di americanità rabberciati con snobismo di foggia Meiji. Una sorta di golem, potremmo dire, o un mostro di Frankestein demente, una specie di fantoccio o un bamboccio. Ed è in effetti proprio quello che Anno Hideaki ha rappresentato nella creazione del "mondo di Evangelion". Un mondo di serenità fasulla costruito su bugie, silenzi e soprattutto su indotto semplicismo, faciloneria, sedazione sociale. Parimenti, se torniamo a dar conto a quanto messo in scena fin dal DAICON-III e DAICON-IV Opening Anime, potremmo altrettanto dire che la medesima prospettiva si esprime "metanarrativamente" nel modulo autoriale del regista, e forse della sua intera (prima) generazione di otakuzoku – la cui "elite" era passata dal lato dei fruitori a quello dei creatori del settore. Ovvero, la tecnica narrativa di Anno Hideaki e dei suoi "compari" altro non è che un metodo ricombinativo di frammenti, citazioni, pezzi di finzione precedentemente consumata dal lato del pubblico, come per l'opera di un mosaicista che usasse solo tasselli recuperati da materiale "di spoglio", e come in fondo lo stesso Anno ammette con candida e persino spiazzante onestà, dicendo fin nella sua dichiarazione di intenti che "benché sobbarcati del rischio di "in fin dei conti si tratta di imitazione", al momento non abbiamo altra metodologia di creazione. Perché il nostro "originale" non può trovarsi che in quel luogo..." Si tratta in effetti della limitata originalità creativa di una generazione di autori la cui narrazione fittizia non può che attingere da un'esperienza di vita a sua volta principalmente caratterizzata dal consumo di pregressa finzione, e diviene quindi ridondante nella ricombinazione di parti di quella. Per contro, quell'angoscia esistenziale che per il "nocciolo" dell'otakuzoku pare affondare le sue radici in quella nausea da indigestione e senso di prigionia della finzione già espressa fin nel DAICON-IV O.A. – dapprima l'istanza dell'avangarde della postmodernità giapponese che era l'otakuzoku di prima generazione – con ShinSeiki Evangelion viene apertamente e disperatamente denunciata sul piano della società intera, nazionale. Dunque, come "risposta allo spirito del suo tempo", la creazione dell'originale di Evangelion può considerarsi davvero affine a quella del film Mononoke Hime: la trasfigurazione dell'epoca contemporanea in un'altra epoca fantasizzata, nel passato per Miyazaki (l'epoca Muromachi del suo jidai-drama ideale), e in un prossimo futuro (SciFi) per Anno. Un altro punto fondamentale della "dichiarazione di intenti" di Anno Hideaki è che – accanto all'affresco del "mondo" (l'ambientazione) della storia – solo due personaggi sono introdotti, tratteggiati e indicati i due protagonisti: Shinji e Misato. Naturalmente tutti pensano che il protagonista di Evangelion sia Shinji, e questo è certamente vero, ma leggendo la "dichiarazione di intenti" di Anno Hideaki è chiaro e dichiarato che i protagonisti sono quantomeno due: Shinji e Misato, su cui Anno ha proiettato due potenziali e opposte risposte allo stesso problema di sociopatia: quella introiettiva (Shinji) e quella estroiettiva (Misato). Forse è perché noialtri siamo italiani, e siamo portati a pensare che Misato sia solo una bomba di scanzonata simpatia e prorompente sensualità, che non ci rendiamo conto di quanto la sua frivolezza, la sua leggerezza, la sua estroversione sia falsa, falsa, falsa (e invito i lettori a cogliere la tragica citazione). Costruita. Artefatta. Misato viene da subito (proprio negli episodi 1 e 2) presentata chiaramente come una persona il cui modulo relazionale è enfaticamente, affettatamente euforico, e questo viene detto a chiare lettere e a più riprese nella serie. Lo dice lei stessa sempre nell'episodio 2, lo ribadisce con maggiore serietà nel 12, e poi con drammaticità parlando con Kaji nel 15. Misato è un personaggio che conosce come unico modo di comunicazione reale la comunicazione fisica. È come se, in un certo senso, non avesse mai smesso di essere afasica. Infatti pare che dapprima l'autore la intendeva essere un personaggio ipersessualizzato, cosa che si è sfumata per poi fare capolino nel tentativo di offrirsi sessualmente a Shinji (episodio 23) e poi baciarlo "da adulta" come estremo congedo, in un mondo in ultimo tanto impacciato e goffo da essere davvero triste, e tristemente dolce (episodio 25' - Air). Dunque Shinji e Misato, i due protagonisti intesi e dichiarati della storia, sono parimenti due persone che si sforzano di vivere o sopravvivere, ma falliscono nell'avere una propria vita. E sono notoriamente entrambi la proiezione di due aspetti della personalità di Anno: quella che cerca di rispondere all'ansa sociale rintanandosi (Shinji) e quella che cerca di rispondere all'ansia sociale recitando esuberanza fasulla (Misato). Anche perché nella stessa dichiarazione d'intenti è evidente il modo in cui il regista ha proiettato i suoi propri turbamenti nel comune senso di incapacità relazionale di quei due precisi personaggi, pur manifestato e precisamente delineato lungo le loro reciprocamente opposte "strategie di sopravvivenza" (tra loro ci sarà in effetti un pinguino). Ma su questo si elaborerà magari in seguito, entrando nello specifico soprattutto dell'evoluzione che la gestione di questa storia, e dei suoi significati, ha incontrato nella mente del suo creatore durante la sua creazione. Per contro, nella "dichiarazione di intenti" del regista nessun altro personaggio viene neppure lontanamente vagheggiato. Non si parla di Gendo, non si parla di Ritsuko, non si parla neppure di Rei, per dire anche solo di quelli che hanno maggior ruolo nei primi sei episodi della serie, che andava ormai a debuttare. Inoltre, non c'è praticamente nulla sui robot, sulla tecnologia, sull'impianto della trama fantascientifica, sull'intreccio. Ci sono solo due personaggi del tutto inetti dal punto di vista relazionale che si muovo nello scenario di una società martoriata, malamente curata, e ancora malata. Proprio in un brano autoriale eloquentemente intitolato "Noi che cosa stiamo cercando di creare?", manca del tutto l'espressione di una qualche volontà di intrattenimento della narrazione stessa. Non c'è neppure un singolo cenno che lasci intendere la volontà del regista di proporre al pubblico una storia avvincente, divertente, emozionante. Piuttosto appare evidente che ogni punto narrativo di questa storia è invece funzionale a una comunicazione reale da parte del suo autore. In summa, si potrebbe dire che Evangelion nasce come una storia di inabilità alla comunicazione interpersonale, scaturita dalla vacuità del consumismo postmoderno del Giappone postbellico e trasfigurata in primis nei due protagonisti, Misato e Shinji, il cui senso di inadeguatezza psico-sociale incarna il sentimento di stasi depressiva del regista – pur rivoltosi verso un tentativo di risoluzione. Le dichiarazioni di Anno Hideaki in cui lui stesso ribadisce di avere messo "tutto sé stesso" in quest'opera animata si sprecano, e le loro reiterate citazioni ancor più, non sarà quindi il caso di riportarle anche qui per un'ennesima, superflua volta. Ritengo piuttosto che quanto sin qui analizzato costituisca davvero il più schietto e solido punto di partenza per ragionare sensatamente e interpretare correttamente tutto quello che è stato ed è tutt'ora ShinSeiki Evanangelion. * * * continua * * *

Era subito lì sopra.

0.0 – reintroduzione usa-e-getta Proviamo a ricominciare. Di nuovo. Dunque, quando un anno e qualche mese fa stavo rilavorando sul testo, sui dialoghi di ShinSeiki Evangelion, mi ero ritrovato – dopo più di una decade – a documentarmi, studiare, e approfondire il contenuto della serie. L'avevo fatto intensamente fino diciamo al 2001, quando andarono a chiudersi i lavori del primo adattamento televisivo. A quel tempo, non avevo mai davvero sviscerato l'originale "finale cinematografico" della serie, perché non avendolo adattato in prima persona, l'avevo approcciato solo come appassionato-maniaco-otaku, non come professionista delle sue viscere. Comunque, da allora non mi ci ero mai più "rituffato" in Evangelion, diciamo. Qualche sporadico contatto, ma nulla di immersivo. Poi dalla fine del 2018 fino a marzo del 2019 non ho praticamente fatto altro. Naturalmente, se dopo quasi vent'anni disponevo ancora di tutti i materiali del tempo passato, per contro in quegli stessi quasi vent'anni la disponibilità di materiali e strumenti di indagine – soprattutto online – si era accresciuta. E soprattutto, si era accrsciuta la mia propria capacità di intendimento, non dico solo per aumentate conoscenze linguistiche e non solo, ma proprio per mia crescita esperienziale, intendo quindi dire proprio mentale, emotiva, di vita. E così, all'incirca un anno fa, quando il grosso del nuovo lavoro sul vecchio Eva volgeva almeno per me alla sua reiterata conclusione, avevo pensato di aprire due thread gemelli qui sul forum per parlare della serie, di tutto quello che avevo nuovamente approfondito, e capito, e scoperto. Uno thread era questo, il suo gemello era quest'altro. Solo che poi le cose sono andate tutte un po' a scatafascio, per vari e svariati motivi e ragioni, e in più io per primo ho dovuto dedicarmi ad altro, e tutt'altro. Adesso avendo un po' di tempo, e varie mie letture, riletture e considerazioni avendomi portato a lambire questi lidi di pensiero, ho pensato di riprovarci ancora una volta. È probabile che quello che posterò qui avrà già la forma un po' più elaborata di mini-saggi, perché la distanza nel tempo ha fatto sì che molte riflessioni si siano già sedimentate e stratificate nella mia mente, ma proviamo. Auspicabilmente dalle cose che inizio a organizzare qui verrà poi fuori un articolo maggiormente organico e veramente durevole, auspico sempre dal pubblicarsi sul "nostro" Magazine. :-) Dunque avevo inteso dedicare questo particolare thread a: 0.2 – La zona del crepuscolo degli eroi dell'otakuzoku Chiaramente, questo thread si intitola Moonlight Shadow (CRISES) in omaggio all'omonimo brano di Mike Oldfield, e all'album che la contiene, per una precisa ragione, o meglio serie di suggestioni. Tuttavia, per illustrare il senso sottile di queste suggestioni musicali e testuali (e anche un po' grafiche, dalla copertina dell'album), sarà comodo riprendere un paio di frammeni di quanto ho recentemente integrato nell'articolo sul senso di Abesho che si trova sempre sul Magazine: Insomma si tratta del dilemma, il dramma dell'impossibilità, l'inabilità alla crescita nella postmodernità. Si tratta quindi di un punto di partenza rimanda anche a un'esperienza generazionale, sociologicamente endemica e comunitaria, ovvero quella dei bambini di OSAKA70, che andarono all'esposizione universale innanzitutto per vedere e toccare con mano le famose Moon Rocks, ovvero delle rocce lunari portate sul pianeta Terra l'anno prima dagli astronauti della missione APOLLO11 ed ora fieramente esposte nel padiglione statunitense come prova fisica della conquista dello spazio da parte dell'umanità. Senza dubbio lo sbarco sulla Luna ha rappresentato un vero sogno divenuto realtà per quella generazione di bambini giapponesi, futura prima generazione di otakuzoku, le cui visioni e suggestione narrative saranno oggetto soprattutto del thread gemello di questo, non a caso ho intitolato Children of the Moon (Eye in the Sky). Questo thread, invece, si intitola Moonlight Shadow (CRISES), perché il sogno realizzato della Luna conquistata dall'uomo avrebbe ben presto proiettato ombre diafane proprio sulla nuova umanità (shin-jinrui), soprattutto sul suo suo cammino non già scientifico, ma psicologico e sociologico. Dunque qui si intende discutere dell'aspetto d'inquietudine e di crisi individuale della generazione di quei Children of the Moon, a partire proprio dalle prime ombre dell'animo gettate nella notte dalla luce lunare, post-crepuscolare. E infatti il punto di partenza sarà proprio il momento subito precedente (o successivo) alla notte, il crepuscolo ovvero: Twilight. Vale a dire il brano, ma invero anche il significato, del DAICON-IV Opening Anime. Questo cortometraggio è molto famoso, ormai anche nel fandom occidentale, ma mentre viene osannato per la rutilante festa grafica che propone, non ho ancora visto o letto qualcuno fermarsi un attimo a riflettere sul suo significato. E a dire il vero, il non farlo va precisamente confermare la validità del suo messaggio, che in effetti è un vero e proprio anatema. La versione che ho scelto per voi, per noi, per condurre questa breve analisi è quella completa. Completa? Sì, completa. Perché nel suo originale totale, il DAICON-IV Opening Anime si apre con un "sunto" della "puntata precedente", ovvero del rudimentale DAICON-III Opening Anime, che era stato creato del 1981, ovvero solo due anni prima. Questo "recap" introduttivo non è però un montaggio del vecchio minutaggio, no. Si tratta di animazione completamente rifatta da zero, tutta nuova, certo anche qualitativamente molto migliore dell'originale, ma... questo significa chiaramente e innanzitutto una cosa sola: gli autori stavano pensando al significato che comunicavano, perché avevano ritenuto necessario esaltarne la continuità, la totalità comunicativa con quanto fatto in precedenza. Se si fosse trattato soltanto di "autocelebrare" la loro precedente realizzazione, infatti, non sarebbe di certo stato necessario rivisitarla nei contenuti con uno sforzo produttivo ex-novo, no? E dunque cosa mostrava, cosa racconta il DAICON-III O.A.? C'è una bimba scolaretta, che nello stile di Akai Takami (il character designer) incarna perfettamente lo stile dell'allora furoreggiante lolicon – che non si considerava un genere erotico, e men che meno pornografico. Era un genere di narrazione disegnata che metteva in scena, fantasizzava ed esaltava le "fanciulline". Delle ideali "brave bimbe", come ad esempio quella Minky Momo che faceva "innamorare" uno stuolo di giovanotti appassionati di anime. Anzi, qui la "brava bimba" del caso, la protagonista, ricorda molto da vicino persino un certo stile del giovane Miyazaki Hayao, le sue "ragazze con la capigliatura a cagnolino", e se qualcuno pensa ai personaggi di Meitantei Holmes io sto piuttosto alludendo a Clarisse de Cagliostro, non a caso ai tempi già celebrata come una vera reginetta del lolicon, e ancora oggi da molti ritenuta una pioniera del più autentico moe. In ogni caso, questa "brava bimba" scolaretta assiste all'atterraggio di un'astronave, uno space shuttle, i cui piloti sono due bizzarri scienziati (in realtà due personaggi provenienti dai manga Azuma Hideo, gran maestro del lolicon), ma sembrano proprio due cliché di otaku: – per intenderci: il malaticcio cianotico e il ciccione ridanciano. La mia sensazione è che i due vengano piuttosto dal futuro. Comunque i due (specie il malaticcio, che sembra un "hakase", un ricercatore) affidano alla bimba un bicchiere pieno di quella che appare come semplice acqua. Pare gli abbiano dato una missione, perché lei fa il gesto di "signorsì" (con strizzatina d'occhio), e parte subito di corsa. Quale sia questa missione non lo si sa. Ma lei, volando, diviene il bersaglio di una quantità di feticci-simbolo dell'intrattenimento SF e dell'otakuzoku, a partire direi da un mecha che pare un power-suit, passando tra le fauci di Gojira, per poi essere inseguita, sui cieli di una città, da un'intera "armata combinata" di Ideon, Gundam, Gamera e vari vascelli spaziali del tutto iconici. Lei, sempre col bicchiere in mano e senza versarne l'acqua, si fa largo usando il suo righello come una light saber, mi pare abbattendo un alieno Baltan, e poi lanciando un Itano Circus di missili dalla sua cartella da scuola elementare (randoseru) che distrugge tutto, da Gojira, alla USS Enterprise e poi (mi pare) all'aeroplano gigante di Conan, fino alla Corazzata Spaziale Yamato. Cosa resta? Un terreno desolato con un misero daikon (la verdura) che spunta mesto dalla terra. La bimba lo bagna dell'acqua dal suo bicchiere (la sua missione era proprio innaffiarci il daikon?) e istantaneamente il misero daikon si trasforma in una enorme astronave dalla medesima foggia. La bimba viene tratta al suo interno, e vi si ritrova vestita da capitano, fa di nuovo il gesto del "signorsì!" (con seconda strizzatina d'occhio), e l'astronave parte per andare lontano, lontano nel cielo per una presumibile nuova missione. Questo è solo il (riassunto del) DAICON-III O.A. E quindi quale sarebbe il significato? Le loli salveranno il mondo? E da cosa, poi? A me sembra che qui una studentessa delle elementari sia incaricata da due otaku del futuro per rivivificare un elemento naturale, il daikon, contro tutte le armate dell'intrattenimento di SF che cercano di fermarla, ma quando lei ce la fa la natura risorge in una nuova astronave che imbarcando la bimba stessa è ricolma di una nuova speranza verso il futuro. A me sembra che gli autori stessero già dicendo che i loro stessi feticci di trastullo erano già diventati il loro "nemico". A me sembra che questa "otaku elite" fosse già stanca, esacerbata dall'indigestione di finzione fantascientifica, e dal futuro sperasse nella rinascita di qualcosa di più vero, anche più naturale. A me, oggi come oggi, con la mia barba e la mia putrefazione, pare davvero tutto molto chiaro. Mi sembra un po' la trama di Tenshi no Tamago, volendo, e un po' l'incipit di Beautiful Dreamer, ma tra poco arriveremo proprio lì. Per ora voglio solo rimarcare che proprio Akai Takami, oltre a dare poi il nome alla figlia di Aki Kimiko, l'amica di scuola di Noriko Takaya in Punta al Top!, sarà anche tra i principali autori di Tengen Topp Gurren Lagann, e tra Spiral e Anti-Spiral proprio lui sarà quello che nella discomunicazione col suo pubblico pagherà il prezzo più ingiusto e alto. Non sono mai riuscito ad accettarlo, questo. Comunque, dopo il riassunto del DAICON-III O.A. si arriva al vero e proprio DAICON-IV O.A. Siamo ora a tutti gli effetti nel 1983, giusto un anno prima di Uruseiyatsura2. E si comincia con un prologo: mentre scorre lentamente la silhouette dell'astronave-daikon su cui si era imbarcata la brava bimba di due anni prima, scorrono le note, e il messaggio, di Prologue, la traccia che precede la più celebre Twilight in un album degli E.L.O. (Electric Light Orchestra). Vediamone il testo, letto da una inquietante, futuristica voce metallica. Just on the border of your waking mind There lies... Another time Where darkness & light are one And as you tread the halls of sanity You feel so glad to be Unable to go beyond I have a message From another time... Quindi, vediamo: proprio al confine della mente che risveglia, si distende un altro tempo, dove l'oscurità e la luce sono tutt'uno. E nel percorrere le sale della sanità mentale, ci si sente così lieti di non essere in grado di andare oltre. Ho un messaggio da un altro tempo. Mh, bene, mi sembra chiaro – ed eloquente. Sul punto del risveglio dal sonno, dal sogno, si è come sul crinale tra sanità mentale e follia. Si tratta di un istante, di una terra di confine che ci si sente lieti e rassicurati di NON essere in grado d'oltrepassare. Capite perché parlavo di Uruseiyatsura2 Beautiful Dreamer? Un sogno dal quale non ci si può risvegliare, nel quale ci si ritrova imprigionati, è la follia. Ma lasciamo ancora Oshii da parte e vediamo qual'è il messaggio "da un altro tempo" annunciato dalla voce del prologo del DAICON IV O.A.... forse le astronavi nel DAICON-III O.A. viaggiavano davvero tra presente e futuro, allora... oh, la brava bimba! Poi quello che sembra un viaggio nell'iperspazio. E... oh! La bimba è diventata grande! Ora è una ragazza cresciuta, vestita ora come la più iconica delle conigliette di Playboy. Poi inizia la canzone: The visions dancing in my mind The early dawn, the shades of time Twilight crawling through my windowpane Nel disegno animato, fino a qui la ragazza sta combattendo, questa volta corpo a corpo, con un'orda di icone della fantascienza animata e filmica ben superiori a quelle del precedente DAICON-III O.A. – siamo davvero nel bel mezzo di una lotta efferata di tutti contro una, e lei sembra una paladina. Am I awake or do I dream, The strangest pictures I have seen Night is day and twilight's gone away Invece la voce che canta sembra raccontarci di uno strano risveglio, un'aurora che rende la notte giorno, e ha scacciato il crepuscolo. Bisogna ricordare che il crepuscolo, in italiano come in inglese (twilight), indica quel momento di luce ambigua e vaga che si propaga quando il sole è sotto all'orizzonte, ma questo sia prima del suo sorgere (all'alba, dawn) che al suo calare calare (al tramonto, dusk). Benché il crepuscolo (twilight) sia più comunemente associato al momento del tramonto (dusk), nel testo della canzone ci si riferisce chiaramente a un'alba (dawn) – che dopo lo strisciare della luce crepuscolare dalla finestra rende la notte giorno, col crepuscolo che è andato via. Tuttavia, quel che conta è l'atmosfera indistinta della luce crepuscolare. Una vecchia serie televisiva di inquietanti storie fantastiche si immaginava ambientata nella Zona del Crepuscolo, giusto? E in effetti la canzone ci dice di una nuova alba sorta in un luogo di strane visioni, tanto che ci si domanda se si sia desti o si stia ancora sognando. Forse ci troviamo nel luogo "al di là dei confini della sanità mentale" in cui la voce del prologo dava monito di non avventurarsi... With your head held high and your scarlet lies You came down to me from the open skies Su queste note la ragazza nota una spada voltante in arrivo, e le si mette sopra a mo' di surf. Qualcuno dice sia una spada famosa in certi libri fantasy, in effetti la lama sembra essere nera, ma in fondo io di fantasy non ne so niente. La voce cantante sembra raccontare di un viaggio cominciato da una seducente e melliflua visita scesa dal cielo, il crepuscolo (d'un precedente tramonto?), il sole crepuscolare che seduce con le sue vermiglie bugie, ma che dura un breve momento, per poi trarre in una notte di sogni da cui non c'è effettivo risveglio. E ci si ritrova bloccati in quell'istante eterno di visioni indistinte. It's either real or it's a dream There's nothing that is in between Tra una nuova carrellata di icone SF, la canzone ci riporta al tema della confusione tra realtà e sogno. Realtà e sogno sono la stessa cosa, e non c'è nulla di discriminato tra l'una e l'atro. Twilight, I only meant to stay awhile... Twilight, I gave you time to steal my mind... ...away from me! E qui, mentre la ragazza in volo sulla spada cerca di eludere i suoi inseguitori aerei, nel testo della canzone siamo arrivati al cosciente pieno e pentimento: Oh, Crepuscolo, intendevo fermarmi solo per un po'! Crepuscolo, ti ho dato il tempo per portami via la mente! Sembra il pianto carico di rammarico di un uomo che si trova bloccato nel tempo fermo di un momento di follia fattosi eterno, una prigione, un Castello del Dio Drago da cui non si riesce più a venir fuori. Oh, Lum-chan bella sognatrice! Oh, Ataru che l'avrebbe definitivamente baciata all'alba nell'adultità dopo il suicidio dedicatole nel sogno, salvo l'incedere di un inevitabile finale all'americana! Oh, Minmay che cantava ad alieni a terrestri isolati in una fortezza dimensionale se si ricordassero l'amore! Oh, Ejisonta che parlavi di moratoria di crescita! Talvolta innescando anche ingenuamente una moratoria, quella potrebbe poi rivelarasi indefinita, senza sapere più come uscirne... Across the night I saw your face You disappeared without a trace You brought me here, but can you take me back Mentre il viaggio della ragazza sulla spada diventa cosmico, con una cavalcata stellare tra più e più idoli della finzione narrativa, il testo della canzone è sempre è sempre più esplicito. Il rimorso, il rammarico, la prigionia. L'inganno subìto. Il crepuscolo aveva mostrato il suo volto attraverso la notte, ma poi è svanito senza lasciar traccia di sé, avendo trascinato la sua vittima in uno spazio-tempo da cui non sa trarla fuori. Inside the image of your light That now is day and once was night You lead me here and then you go away. Ancora l'abbandono, l'essere stato sedotto, condotto e abbandonato lì, tra la notte e il nuovo giorno, l'istante eterno. E dopo ancora altre carrellate di SF, la ragazza scende dalla spada volante e atterra in piedi su una città, quindi lancia all'orizzonte uno sguardo di "presa coscienza" degno di Amuro Rei, e... ...e la spada volante prosegue il suo volo da sola, si sdoppia, si moltiplica per andare a volteggiare una festa simile a un Itano Circus colorato. It's either real or it's a dream There's nothing that is in between E in questa nuova festa cromatica, le icone di SF si distruggono TRA LORO. La finzione fantascientifica collassa in sé stessa. Dopodiché.... Twilight, twilight, twilight... I gave you time to steal my mind... ...away from me! ...le spade si schiantano a terra e provocano una vera e propria apocalisse. Un'apocalisse in stile nucleare con esplosione e risucchio, ma tra i frammenti sembrano volteggiare petali di ciliegio, finché dalla cui distruzione di civiltà riemergono le rocce. E riemergono anche corsi d'acqua pura, ruscelli che sgorgano dalle rocce nude. Nella prospettiva cosmica, il pianeta terra, che era arancione come la ruggine, torna azzurro. Se non fosse ancora un anno prima, sembrerebbe quasi il ciclo depurativo del MarMarcio naturalmente compiutosi. You brought me here, but can you take me back again... La nostra ex-bimba, cresciuta in coniglietta di Playboy, sembra mesta di dinanzi alla distruzione. Dinanzi al suo viso volano i petali della distruzione sollevati dal vento, ma... ...l'astronave-daikon spara infine a piena potenza col suo "cannone principale", come la Yamato, come l'SDF-1. With your head held high and your scarlet lies You came down to me from the open skies Il raggio d'energia vola nel cielo e lungo il pianeta, e la terra torna fertile, sulla Terra dalle rocce nude spuntano istantaneamente gli alberi di una macchia diffusa e lussureggiante. It's either real or it's a dream There's nothing that is in between E anche le icone protagoniste dell'intrattenimento SF sono pacificate tra loro, sembrano raccolte in sentimenti d'amicizia, si scambiano giocosamente i panni, si danno a rituali sociali conviviali. Twilight, I only meant to stay awhile Twilight, I gave you time to steal my mind... La telecamera segue e mostra ora la più vasta e pacifica carrellata di personaggi, una folla vera e propria, che porta a una visione del mondo, all'orizzonte del quale sorge il Sole... e con un cambio di prospettiva, la Luna, e tutti i pianeti del Sistema Solare, si mettono sul piano areale delle loro orbite, definendo un simbolo. Twilight, I only meant to stay awhile... DAICON IV (nel video che ho linkato, come OMAKE c'è anche il vero e originale DAICON-III O.A. – di certo più scanzonato del suo seguito e persino del suo remake che lo introduce, dove però leggiamola missione della bimba: "Porta quest'acqua fino... al DAICON, per favore..." e dove, dopo la comparsa di alcune buffe creature demoniache che ricompariranno poi in Abesho, vediamo che i piloti dell'astronave-daikon finale assomigliano proprio a Okada Toshio e Takeda Yasuhiro...) Beh, direi che il significato del DAICON-IV O.A., nel suo complesso, tra introduzione, prologo e narrazione, è molto chiaro. I più sciocchi vedranno solo la superficiale orgia grafica e il gusto citazionistica, il virtuosismo animatorio e la "cultura nerd" (urgh!), ma qui il senso è tutto il contrario: è la nausea, l'insopportazione di quella che è diventata ormai una vera e propria prigionia in un mondo di finzione, inizialmente seducente come fantasioso intrattenimento ma poi divenuto un sogno fasullo da cui non ci si riesce a risvegliare, da cui la bimba crescita in ragazza viene a liberare il pianeta, rendendosi l'aralda di un'apocalisse che spazza via tutti i trastulli e fa rifiorire il mondo alla vita naturale e sociale. E provate ora a riguardare Uruseyatsura2 Beautiful Dreamer. La sarabanda iniziale dei liceali che organizzano il festival della scuola è la stessa giostra di icone postoderna di cui il DAICON-IV O.A., e ne viene la stessa nausea, che infatti poi si manifesta ella cristallizzazione di quel giorno, di quel sogno che si ripete all'infinito. Ed è tutto architettato da un demonietto dei sogni che, alla fine, è gomito a gomito ad allestire quel "teatro" con il regista stesso – in un tripudio di metacinematografia che ritroveremo poi nell'ultimo episodio di Abesho: alla fine, il regista della finzione è un fuggiasco escapista più ancora del pubblico della finzione (come chi avesse letto il mio già citato articolo sul senso di Abesho avrà forse inteso). Dunque, come si converrà e come del resto già alludevo fin dalla mia autocitazione iniziale, anche quanto al significato DAICON-IV O.A. ci troviamo sempre su un crinale di crisi interiore, di un turbamento psicosociale generazionale. Perché quel sottovalutissimo cortometraggio è opera registica di Yamaga Hiroyuki, ed è opera creativa di quel gruppo di autori otaku che sarà poi il nucleo fondante della GAiNAX. Come già si diceva, delle comuni suggestioni e visioni di questi Children of the Moon si vorrà trattare nel thread gemello di questo, mentre qui vorrei continuare a concentrarmi sugli effetti di questa inquietudine generazionale, focalizzandomi specialmente sul pensiero di Anno Hideaki e su ciò che nacque e sempre più si specificò come un suo parto mentale molto personale, soprattutto nei contenuti profondi e ultimi, ovvero l'originale ShinSeiki Evangelion. * * * continua * * *

Era una richiesta del regista Miyazaki all'animatore Anno durante il suo lavoro su Nausicaä. :-)

Aggiungo anche una piccola trascrizione dal commentario audio di Nausicaä. A = Anno (Hideaki) K = Katayama (Kazuyoshi, aiutoregista) Il commentario mi pare venne realizzato ai tempi del DVD giapponese, che uscì a fine 2003. Enjoy! ---- A: Il signor Takahata sorride sempre… al lavoro. K: Già, già, già. A: Però, anche se sorride sempre, i suoi occhi non ridono, fa una paura tremenda. K: Lo penso anch'io. A: Il signor Takahata… credo che sia l'uomo più spaventoso che io abbia mai incontrato finora. A: Miyasan, invece, ride con gli occhi. K: Già, già. A: Ma il signor Takahata, anche se ride, non lo fa con gli occhi. K: Che paura! A: Beh, è perché il signor Takahata è un adulto. È la persona più adulta fra tutti. A: Il signor Takahata, pur essendo un adulto, sa fare gli anime ottimamente. Fa anime, ma forse per lui non lo sono. A: Miyasan è un bambino, per cui sa fare anime. Perché il signor Takahata fa anime? K: La parte bambina di Takahata non si vede. A: Non si vede, eh? K: Quindi, ecco… sembra che lui crei a sangue freddo. A: Beh, va bene anche così. K: Tu hai lavorato su La tomba delle lucciole, vero? Lì com'è stato? A: Ecco, Miyasan mi aveva presentato come un tizio specializzato nel disegnare meccanismi. Navi da guerra e cose del genere… A: Ero così nervoso che mi ci volle parecchio per finire la nave da guerra. Tuttavia… alla fine era come Miya-san. A: Quando finii venne di soppiatto da me e mi chiese: "Anno… ecco, c'è questa sequenza con un B-29." A: "Potresti lavorare su un'altra sequenza ancora?" La stessa cosa di Miya-san e il suo 'correggere il fumo'. A pensarci, sono simili. A: Quindi disegnai quella sequenza con il B-29 che vola. Ero in anticipo di dieci anni per lavorare col signor Takahata. A: Non sono sicuro che sarei pronto nemmeno adesso. Il suo standard era troppo alto per me, che disegnavo solo quello che mi piaceva. A: Il suo livello è il più alto di tutti…! Però alla fine il signor Takahata lodò i miei disegni dei fuochi d'artificio. E ne fui molto contento. K: I suoi lavori potrebbero venire realizzati anche dal vivo, no? A: Del signor Takahata? K: Mi chiedo che cosa sia per lui creare i suoi mondi, ormai. Lavora con un medium in cui non crede. A: Credo che per rappresentare la visione del mondo del signor Takahata… non ci sia altro che l'animazione. A: I film dal vivo non seguirebbero per nulla la sua visione. L'unico modo in cui il signor Takahata potrebbe usare la ripresa dal vivo è coi documentari. A: La scelta è solo fra documentari e animazione… data la sua visione. L'animazione è l'unico medium in grado di tirare fuori al cento percento il suo animo. A: Ha solo questa scelta. Per questo non realizza film dal vivo. A: Vale lo stesso anche per Miya-san. L'animazione è la scelta migliore per dare corpo alle proprie idee. A: Ultimamente sugli anime la penso al contrario. Vorrei realizzare la mia visione con film dal vivo. A: La mia visione ha finito per indurirsi, ormai non la sento troppo interessante. Vorrei confrontarmi con qualcosa che vada oltre la mia visione.

L'articolo sul Magazine è stato grandemente rivisto, e aggiornato, credo con netto miglioramento. :-)

Riporto qui un mio commento originariamente in un altro thread, che credo si ricolleghi un po' ai due scritti di Oguro (ringraziando Garion per la traduzione, ancora) e spero fornisca anche qualche spunto sulla stessa linea. :-) --- Tornando quindi a La tomba delle lucciole, riguardandolo ho avuto proprio dei sentimenti misti nei confronti di Seita. Mi sono riscoperto onestamente incapace di condannarlo in toto, ma anche incapace di salvarlo in toto. Nel film, Seita dimostra sciatteria e orgoglio, si mostra viziato e irresponsabile. Cose che mi sembrano deprecabili, specie nella sua situazione. Ma la sua irresponsabilità è quasi sempre rivolta verso sé stesso, molto meno verso la sorella – per la quale si preoccupa genuinamente, e per la quale si dà da fare. Cucina per lei, e mette a posto le stoviglie come non faceva a casa della zia. È palese che pur non riuscendo a badare davvero a sé stesso, cerca di badare a lei. Cerca, orfano, di essere una figura genitoriale – fallendo miseramente, in certi casi, ma non per cattiva intenzione. Questo tranne quando continua a mentire a lei, a nascondergli le verità, che poi sono proprio quei momenti su cui lo spirito di lui, spettatore insieme al pubblico, sembra appuntarsi con maggiore interesse e disprezzo, se non vero rifiuto. In questo si colloca tutto l'occultamento delle ceneri della madre, soprattutto. Probabilmente un punto di inelaborazione per il ragazzo, che lui proietta e sublima (male) nel tenerlo puerilmente nascosto alla sorellina, salvo poi scoprire che lei sapeva, e faceva simbolicamente la tomba degli insetti. Ho così continuato durante tutta la visione del film a oscillare insieme alle ambivalenze del protagonista, e sono arrivato alla fine sempre così. Alla fine della storia, e questo è un altro "dettaglio" che spesso mi pare del tutto tralasciato nelle critiche di questo film, il regista torna sugli spiriti dei due per concludere poi con i titoli di coda. Quindi essenzialmente questo film "inizia dalla fine" delle vicende, ovvero la morte di lui, e insieme con gli spiriti dei fratelli riuniti prende il treno (Miyazawa Kenji?) e torna indietro nel tempo fino all'inizio delle stesse vicende, ovvero il bombardamento che li rende orfani, per poi narrare passo passo tutto il percorso delle vicende. Solo che tornati alla fine del film, ovvero quando gli spiriti dei due sono riarrivati – insieme al pubblico – all'inizio del film stesso, lo scenario che stanno contemplando non è più quello della fine della guerra, ma quello gli Anni Ottanta. Dalle luci dei bombardamenti si è passati alle luci di una città con grattacieli e modernità scintillante. Ovvero, gli spiriti dei due non sono arrivati solo all'inizio del film, sono arrivati molto più avanti, circa quarant'anni avanti nel tempo. Tutta questa componente, si noti, tutta la faccenda degli spiriti che contemplano, ovvero "rivivono" la narrazione, è un aggiunta pura di Takahata sul romanzo originale, che non contiene nulla di tutto ciò. Possiamo considerarla l'ideale rappresentazione di uno sguardo moderno (il film, ricordiamolo, è del 1988) su una vicenda già "passata". E il finale, che unisce surrealisticamente e simbolicamente le due epoche, mi sembra quasi anatemico. Perché in fondo ad aver rivissuto, rivisto, riconsiderato la condotta di Seita insieme al pubblico è null'altro che lo spirito di Seita. Quello di Setsuko compare a malapena, non ha scena. E quindi alla fine Seita guarda la città, la società che Takahata pensava ormai popolata da ragazzi come lui. Lo (spirito della) sorellina sta già dormendo. Anche questo finale, inedito rispetto al libro, ha ai miei occhi un forte senso da Miyazawa Kenji - che ricordo scrisse Una notte sulla ferrovia galattica per cercare un contatto spirituale proprio con la sorellina morta. In ogni caso, con questo espediente quasi metanarrativo credo che il regista abbia frapposto una distanza focale tra le vicende e il pubblico. Il che mi riporta alla mia sensazione di giudizio ambivalente nei confronti del protagonista. Non c'è immedesimazione empatica, per me. Non posso né "prendere le parti" di Seita, né disprezzarlo come se fossi stato accanto a lui. Permane un distacco netto, il che forse spiega perché io non abbia mai trovato questo film particolarmente commovente. Mi viene sempre da pensare un "mio" motto (forse elaborato da una battuta di Yutas in Abesho), ovvero: "spietatezza e crudeltà sono cose completamente diverse". Perché la spietatezza è fattuale, è neutra. La natura è spietata, la realtà è spietata. Proprio perché la pietà è un sentimento umano, cose inumane come la natura o la realtà non possono essere pietose, ma solo spietate – letteralmente. Al contrario, la crudeltà è intenzione cattiva, è compiacimento e gusto nel compiere il male. Non vedo alcuna crudeltà, dunque, in Hotaru no Haka, non c'è nessuna cattiveria né in scena né nella messa in scena. La realtà non è cattiva, al massimo è dura. Quando si dice che il destino è cinico e baro, quando si dice che è natura è crudele, queste non sono che proiezioni dell'umano sull'inumano. Perché credo che la realtà non abbia intenzioni, ma l'uomo non può accettare di essere una canna al vento (oh, Pascal!), di essere un granello di sabbia che volteggia trascinato nel caos indeterminato, e quindi non può evitare di "umanizzare" gli enti a cui è soggetto, attribuendogli in maniera retorica o mistica o religiosa una qualche forma di intenzione o volontà. L'uomo mette di suo la causalità nella casualità, perché non riuscirebbe a vivere nell'accettazione della sua impotenza dinanzi al mero caso. Pensavo queste cose, e pensavo che alla fine questo atteggiamento registico di Takahata è in qualche modo molto documentaristico. Il documentario mette in scena un documento, no? Quindi ci sarebbe questo distacco tra autore e narrazione. In fondo la prima cosa che Takahata ha fatto con lo Studio Ghibli è proprio un documentario (La storia dei canali di Yanagawa), che è un documento totalmente antropo-sociolologico nell'analisi etnografica di una colonizzazione storica. Il che rimanda direttamente a PoroPoro e poi a Ponpoko, no? Però quella è finzione, sono storie. È narrativa propriamente detta. Ho anche pensato che i conti mi tornano, perché questa vague documentaristica, parlando di cinema e cinema sociale, "cinema impegnato" (che schifo di definizione), quel cinema di impegno politico che forse segue la nouvelle vague francese, per me che sono italiano sfocia proprio nel migliore neorealismo. E il migliore neorealismo sfocia in una sorta di commedia dell'arte, di maschere fisse, ovvero di teatro classico. Da Rocco e i suoi fratelli in poi, volendo. Il che mi riporta al concetto di "distacco" dalle vicende, mi riporta al desiderio di non-immedesimazione del pubblico coi personaggi, e mi fa pensare a tutta la diatriba sulla nascita della tragedia di cui Nietzsche. Alla fine, da Antigone a Ifigenia a chi si voglia, non è che le si metta in scena per far immedesimare il pubblico con loro, ma per proporre al pubblico – mantenendone la distanza – un certo scenario tragico, su cui riflettere. Credo che questo tipo di rappresentazione serva per far riflettere l'umano sull'umano. E quindi tutto mi torna con Takahata, col suo amore per il cinema colto francese, la cultura logica francese, e il neorealismo italiano – si direbbe Prévert e Grimaul, ovviamente. Di mio penso sempre a Visconti, il migliore Visconti, penso al passaggio segnato da Bellissima, e poi arrivo fino a Elio Petri. Perché è evidente che il protagonista di Todo Modo è Aldo Moro, ma è stato reso una maschera fissa. Non è importante neppure il suo nome, è tutto simbolico, quasi surrealista. E sono convinto che fuori dal bunker di Todo Modo, il mondo sia già quello di Buone notizie. Ancor più surrealista è tutto quell'ultimo film, incidentalmente un soggetto originale del regista (credo) – e incidentalmente l'amico morto del caso, quello che sembra pazzo e forse lo era ma forse no, si chiama Gualtiero. Che ridere. Ma Takahata Isao ovviamente era giapponese, mica francese, quindi di mezzo c'è tutta la sensibilità tratta da Miyazawa Kenji, sempre. Pensavo tutto questo, e poi ho trovato una cosa scritta proprio da Takahata nel suo libro "Manga Eiga no Kokorozashi" (L'aspirazione dei film a cartoni animati), che provo qui a tradurre al volo: "Quello che ho inteso nella mia opera, a partire da Hotaru no Haka e Omohide PoroPoro, non era – come avevo fatto sino a prima – di avere gli spettatori completamente rapiti dalla storia, quanto piuttosto di fargliela osservare da una certa distanza. Ho cercato di non fargli totalmente dimenticare loro stessi, ma di lasciarli uno spazio per il pensiero razionale. Non volevo che si mangiassero freneticamente le unghie, quanto piuttosto presentargli una situazione obiettiva per mantenerli trepidanti sull'orlo dei loro posti. Talvolta ho anche voluto assumere uno sguardo critico sul protagonista. Fu subito dopo aver incontrato Paul Grimault, quando appena iniziato i lavori su Ponpoko, che cominciai a lavorare con questa nozione chiara in mente. Il film uscì nel 1994, l'anno della morte di Grimault". Credo che questo estratto confermi proprio tutto quello che dicevo. Forse un simile modo di cinematografia potrà sembrare più simile, per noi, a quello di un report giornalistico. Ma penso che, per un adulto, sia l'unico modo per fare della finzione degna di essere guardata. Chiaramente, dopo Ponpoko abbiamo Yamada-kun e Kaguya Hime, in cui la carica documentaristica sembra calare. Ma in effetti quel distacco analitico e contemplativo permane eccome. Nel suo totale di vignette, rimirato dalla distanza, Yamada-kun sembra un'indagine di riflessione sociologica. Ancora, neoralsimo. Certo anche l'influenza dalla cinematografia di Ozu Yasujirou lì è molto evidente, presente. E Kaguya-Hime, beh, essendo un classico dei classici rivoltato come un calzino per divenire archetipo vivificato, è praticamente come un tragico greco riscritto fin nel profondo per essere attuale nei suoi sentimenti. In questo mi fa pensare un po' all'Ulysses (di Joyce), o persino il bellissimo Traumnovelle (di Schintzler), però senza cambiare l'impianto narrativo esteriore. Sono davvero messe in scena d'indagine dell'umanità, ad uso di riconsiderazione umana. Questo si ricollega un po' a quanto dicevo altrove parlando del valore dello "stupore" nella finzione. Credo sempre che, per un adulto, non ci sia alcun bisogno di "stupore" da finzione. Al massimo quel fattore può servire come strumento pedagogico in ambito di puericultura. Ma credo che un adulto dovrebbe stupirsi solo per la realtà. E vissuta in prima persona. Dal sorriso di un bambino al pianto di una donna. Dal crollo di un palazzo allo sbocciare di un fiore. Ma non filmati, dico proprio gli eventi reali nel raggio delle braccia dell'adulto, della sua vita reale con tutti gli odori e i sapori. Al contrario, qualsiasi cosa fittizia che lo faccia divergere da questo tipo di esperienza sensuale prima e intellettuale poi (una volta che la si razionalizza introiettandola) credo sia anzi piuttosto dannosa, perché è un tranello evasivo ed escapista. E qualsiasi argomento che tenda a legittimare la necessità dell'evasione fantastica nell'adulto, per quanto altisonante possa proporsi (fanciullino pascoliano e cose), mi pare solo un comodo alibi. Esattamente come pensava e scriveva Ejisonta nella quarta e ultima parte dell'originale "Ricerca sull'otakuzoku". In tutto questo, mi sembra sensato che io abbia tanto amato il cinema di Miyazaki da giovane, ma che poi ne abbia persino provato una certa avversione, e che ora lo riesca ad apprezzare solo come "narrativa per l'infanzia", che poi è come l'ha sempre intensa lui. Allo stesso modo, mi sembra sensato che attualmente l'unica finzione animata che riesca ad apprezzare pienamente, con la mia psiche adulta, sia proprio quella di Takahata, o poco più (qualcosa di Hara). Ancor più, mi sembra sensato che Miyazaki abbia sempre continuato a definirsi un regista e un narratore per l'infanzia, e che Takahata abbia insistito – al contrario – a pensare l'animazione come un mezzo espressivo a tutto tondo. Anche se questa nozione viene usata dagli otaku come alibi estensivo e generico, in effetti credo sia stato SOLO Takahata ad aver DAVVERO usato l'animazione in maniera comunicativamente "adulta". Mi viene in mente quella famosa frase di Miyazaki, che quando parla di Heidi dice: "Io e Pakusan fummo ambiziosi, perché volevamo fare un'animazione per bambini che non fosse un giocattolosa". Quel "non giocattolosa" è la mia resa di "omochanaku": che non fosse un giocattolo, che non fosse una cosa con cui baloccarsi e basta. Che fosse quindi una cosa che avesse un significato, per bambini sì, ma con un significato. In effetti l'ulteriore svolta con Takahata avviene proprio con Hotaru no Haka. Fino a prima anche lui aveva fatto animazione soprattutto per bambini: Hols, Panda Kopanda, Heidi, Marco, Anne, Chie, Gauche. Tutta storie animate in cui quello sguardo distaccato da documentarista ancora non c'è, sono opere di finzione in cui un giovane spettatore può ancora immedesimarsi, ma comunque graziate da una forte valenza di significato. Però forse già in Anne si incomincia a intravedere lo sguardo distaccato del narratore che guarda i suoi personaggi come persone messe sul palco della vita. Che d'altro canto credo sia esattamente lo stadio in cui Miyazaki si è fermato. E non c'è nulla di male in questo, si capisce. Perché ha poi continuato a dedicarsi alla finzione animata per bambini, per ragazzi, insomma per persone non ancora adulte. E invece, il semplice fatto che il cinema di Miyazaki Hayao sia consumato e osannato da persone anagraficamente adulte mi sembra perfettamente sincrono con la nostra società. Pericolosamente sintomatico della sua nefasta evoluzione verso la reinfantilizzazione, già perfettamente e lucidamente teorizzata da Huxley come elemento strutturale di una società consumistica totalmente stabile. E con questo distaccato ma raggelante pensiero, mi sento un po' come seduto in treno a contemplare le luci della città insieme allo spirito di Seita. Se diamo conto a Miyazawa Kenji, già sappiamo qual'è l'ultima fermata. Devo solo capire se mi sento più affine a Giovanni o Campanella.

Ho ascoltato i primi cinque minuti circa (sono sempre di fretta in questi giorni), ma trovo le dichiarazioni del signor De Palma del tutto genuine, sensate, logiche, veritiere, professionali ed educate. :-) Stante le impeccabili dizione e controllo della vocalità, è anche un bel sentire.

Secondo me sei davvero in gamba. Seriamente.

Il classico bildunsroman della crescita del fanciullo, traghettato dal rito di passaggio della scelta della coetanea la cui vita e sofferenza sono ineluttabilmente due passi avanti al pretendente maschietto, avrebbe meritato di meglio che lo stile erogee. Povero Iwai Shunji. E io che pensavo che già Marnie fosse rancido...

L'aggiunta posticcia e forzosa dell'elemento (e gadget) SF, figlio obbligato dello spirito del tempo che impone pure di passare da ragazzini a ragazzi, rovina la trama originale esattamente come accadeva per TokiKake, di cui questo nuovo Uchiagehanabi è un maldestro tentativo di bissare il già fortunoso più che virtuoso successo. Tutto qui. Povero Iwai Shunji.

E ancora bump. :-)